Juan José Campanella - "Dans ses yeux"

 

Dans ses yeux, lauréat cette année de l'Oscar du meilleur film en langue étrangère, ne dément certes pas la réputation de méticuleuse sagacité du cinéma argentin actuel. On s'étonnera d'ailleurs que Juan José Campanella, né en Argentine, formé aux États-Unis (à l'Université de New York en même temps que Cédric Klapisch), nationalisé Espagnol, soit, malgré sa précision formelle et ses scénarios aussi percutants que soignés, aussi peu connu en France – il est déjà l'auteur d'une demi-douzaine de longs métrages (réalisés en alternance avec des épisodes de séries américaines à succès, dont le fameux House) qui lui ont valu un joli nombre de récompenses, notamment El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia, nominé aux Oscars en 2002, et Luna de avellenada (2004). Ce qui est intéressant dans cet Oscar-là, c'est que non content d'échapper au Ruban blanc de Haneke et au Prophète de Jacques Audiard,il distingue une oeuvre fortement ancrée dans le cinéma de genre (et dans la littérature de genre, le film ayant été adapté par l'écrivain Eduardo Sacheri de son polar du même nom, son premier roman après plusieurs nouvelles footballistiques), ce qui a valu à Dans ses yeux le Grand Prix Festival du Film Policier de Beaune le mois dernier. Le héros Benjamin Espósito (Ricardo Darín, habitué de Campanella), ancien fonctionnaire auprès d'une juge d'instruction de Buenos Aires nommée Irene (Soledad Villamil), y entreprend en effet, aidé par cette dernière, de profiter de sa retraite pour écrire un roman sur un cas de meurtre survenu vingt-cinq ans auparavant, en 1974, et saisit de nouveau à pleines mains, le spectateur à ses côtés, le fil de l'enquête.

 

 

Encore faut-il, avant de commencer de le dérouler, en trouver l'extrémité. Après une première scène au flou onirique où l'on perçoit sous forme de flashs les adieux de deux amants sur un quai de gare, l'oeil de la caméra se pose sur les différents premiers paragraphes qu'Espósito entame à peine avant de froisser la page et de recommencer. Indécis malgré les notes qu'il s'applique à prendre au milieu de la nuit en guise d'exercice d'écriture automatique, il retourne voir Irene après des années loin de la capitale et la questionne sur le début à donner à son histoire.

Peut-être aidé par son conseil de fermer les yeux et de commencer par les premières images qui se présentent, il replonge à partir de ce moment dans les événements de 1974 et, après cet incipit nostalgico-spéculatifplus que singulier pour un polar, entre de plain pied dans un univers à mi-chemin entre le film policier à l'italienne des années 1970 (notamment dans ses truculentes conversations d'employés judiciaires hauts en couleurs où réapparaissent, évidentes, les origines ritales d'une bonne partie de la population argentine) et Les Trois jours du Condor (dont Campanella se réclame), d'autant plus que l'action se situe deux ans avant le coup d'État militaire, sous un gouvernement Perón présenté ici comme l'antichambre de la dictature. Le réalisateur ne se prive pas de puiser dans les codes du genre, y compris dans ses ressources comiques – la scène où Espósito et son inénarrable fidèle compagnon Sandoval, soûlographe notoire, se font tancer par leur chef pour leur manque de discrétion dans l'enquête est par exemple délicieusement cocasse. Le film suit également tout le travail herméneutique des enquêteurs, qui scrutent à s'en user les yeux les quelques indices dont ils disposent, comme si – thème antonionien s'il en est qu'on retrouve aussi chez Argento, notamment dans Le chat à neuf queues - la vérité qui est ailleurs se trouvait ici même sur ces photos (dans lesquelles se superposent l'avant et l'après de l'affreux meurtre) et dans ces notes rédigées par celui que son regard a fini par trahir.

Cependant, après quelques rebondissements policiers – arrestations sommaires, recherche de coupable dans la foule d'un stade (de football, évidemment) et scène de poursuite –, le coupable identifié, le film élargit sa perspective et change de registre, faisant place à une critique du système judiciaire (qui culmine quand le meurtrier exempté de peine apparaît à la télévision aux côtés d'Evita Perón) doublée d'une dangereuse histoire de vengeance inassouvie. La significative scène où les enquêteurs partagent derrière la porte close d'un ascenseur un odieux moment de promiscuité forcée avec le coupable, qui vient d'être libéré par le jeu de la corruption du système, renvoie paradoxalement à une porte qui ne peut être refermée, un chapitre irrémédiablement inachevé, une insupportable attente.

 

De fait, de la même manière que le héros trouve difficilement le début de son histoire, le film tâtonne vers sa conclusion – le rythme s'apaise, subit quelques hoquets, et le ton se teinte de mélo tandis qu'on se demande de quelle nature est la résolution recherchée. Le procédé est toutefois la faiblesse et la force du film : c'est qu'en tirant le fil de l'enquête, on a déroulé tout un écheveau d'où se détache à présent nettement le motif amoureux. Le personnage d'Irene, d'abord discret, revient au centre du récit à mesure que se précisent les contours de l'idylle qu'Espósito et elle n'ont jamais vécue, la laissant filer comme le train qui a fini par les séparer. Comme se confondent présent et passé (donnant l'impression d'un "temps retrouvé" où l'on repense aux visages jeunes en les retrouvant vieillis), deux intrigues apparaissent maintenant, habilement superposées par un auteur qui répond à l'iniquité du système qu'il stigmatise par un parfait équilibre narratif (que Campanella a voulu rétablir par rapport au roman, où l'élément policier dominait) et une continuité minutieusement reflétée dans les plus petits détails – la récurrence d'objets faisant le lien entre les deux fils conducteurs, comme les photos et la vieille machine à écrire Olivetti, avec son A manquant, est assez savoureuse. D'ailleurs, comme s'en aperçoit Espósito, de la sombre histoire de meurtre à la révélation amoureuse, il n'y a qu'une lettre.

 

 

On aura compris que Dans ses yeux transcende largement l'appellation de film de genre. L'organisation symétrique du récit, ses dialogues extrêmement bien composés, le parfait agencement des thèmes sous-jacents (minutieusement mis en relief par une caméra complice) et l'aise avec laquelle le film combine les genres révèlent un réalisateur-scénariste qui ne laisse rien au hasard et a manifestement le processus d'écriture à coeur. Avec son début lui aussi légèrement proustien où le héros se demande comment devenir écrivain et son goût prononcé pour le papier, la paperasse qui s'entasse et autres documents photographiques, le film explore bel et bien l'acte de narration et le parallèle entre récit et vérité. D'ailleurs, le film entier fonctionne comme une maïeutique – on s'aperçoit petit à petit que ce que notre héros solitaire cherche à résoudre au crépuscule de toute une vie sont avant tout ses propres sentiments, toujours explicitement latents (et faisant pendant à l'attente perpétuelle d'Irene) mais soudain mis en lumière, soudain très importants, au moment où les images floues de la toute première scène sont explicitées.

Dans le même temps, sans contradiction, cette vérité qui se fait jour semble teintée d'une nécessaire subjectivité. Ici, comme l'illustrent bien les conseils d'écriture d'Irene ("ferme les yeux" ; "raconte ce dont tu te souviens") et surtout la scène où après avoir solennellement expliqué qu'il faut savoir adopter d'autres points de vue, Sandoval décrypte, à l'aide de ses amis piliers de bar, le "code" footballistique qu'utilise l'infâme coupable dans ses missives, tout est une question de regard, y compris la vérité des choses. Même le "souvenir d'un souvenir" a ici sa légitimité.

Ainsi, quand, rejeté par la victime, vingt-cinq ans après les faits, sous prétexte qu'après tout toute cette histoire est "sa" vie, Espósito rétorque que c'est aussi la sienne, le simple fait d'énoncer cette phrase suffit à établir une vérité essentielle qui réunit sous une même clef de lecture les deux intrigues et éclaire tout le récit. Cette assertion fait figure d'acte de parole libératoire qu'il réitère comme un mantra, mais en établissant qu'en somme, sa vie est ce qu'il décide, elle révèle aussi que si tout est peut-être une question de regard, il ne s'agit justement pas d'en être l'éternel spectateur. Ainsi, par un efficace tour de passe-passe final, cette oeuvre de l'enquête par l'observation forcenée amène son protagoniste à se rendre compte que c'est en prenant réellement part à l'action qu'il pourra refermer la porte restée béante, offrant à Campanella une impeccable conclusion à un récit rondement mené.