Mort d’Eric Rohmer à 89 ans

Il est assez troublant qu’Eric Rohmer soit mort pile entre deux dates qui devraient consacrer le nouveau roi de la chanson française (enfin, si le monde tourne encore un peu rond…). Le 4 janvier sortait le nouvel album d’Arnaud Fleurent-Didier, La Reproduction (louanges en ligne sur ce site très bientôt), le 18 verra le début d’une semaine de concerts au Méry, situé sur sa chère place de Clichy ; et le 11 donc, Eric Rohmer nous a quittés…
On se trompe peut-être complètement mais on imagine bien Rohmer figurer au Panthéon des cinéastes chéris du très cinéphile Fleurent-Didier, qui fait d’ailleurs plus d’une fois référence à la Nouvelle Vague dans son album. Et on n’est presque pas sûr de se tromper en affirmant que ceux qui adoraient les films de Rohmer sont en train de s’amouracher du chanteur. Nulle trace d’ironie dans ces propos : je suis dans les deux cas de figure et aux premières loges pour en parler.
Au fond, les deux nous parlent un peu de la même France, une France plutôt bourgeoise, mais plutôt petite bourgeoise, économiquement dominée mais culturellement dominante, pour reprendre une terminologie bourdieusienne (on n’appelle pas impunément son album La Reproduction, en même temps…). Une France à la culture classique, à la fois un peu surannée mais étonnamment complètement en phase avec son époque (Rohmer filmait surtout la jeunesse, AFD se fait des amis sur MySpace). Une France qui puise ses racines et sa langue dans les 17ème et 18ème siècles…

C’était évidemment surtout vrai de Rohmer qui, s’il n’avait pas été cinéaste, aurait été écrivain… et qui a d’ailleurs commencé par l’être ! Et pas chez n’importe qui, s’il vous plait, puisque son seul roman, La Maison d’Elisabeth, fut publié chez Gallimard, au lendemain de la guerre (il avait alors 26 ans), sous le pseudonyme de Gilbert Cordier. Déjà les masques, pour celui qui n’est pas né Eric Rohmer, mais Schérer. Maurice ou Jean-Marie, personne ne l’a jamais vraiment su, ni son lieu et sa date de naissance exacts, en 1920, en tout cas… Eric Rohmer sera jusqu’au bout resté un homme secret, pouvant parler, et avec quelle éloquence, de son art et de celui de ses collègues (morts ou vivants) pendant des heures, mais jamais de lui-même. Là où son jeune condisciple des Cahiers du Cinéma et de la Nouvelle Vague, François Truffaut (de douze ans son cadet, une génération, à cette époque), a souvent mis en scène sa propre histoire dans ses films, là où Godard et Chabrol ont fait tourner leurs propres compagnes (Anna Karina, Anne Wiazemsky, Stéphane Audran…), Rohmer s’est toujours tenu loin de l’autobiographie. Quoique…


Il n’est pas très difficile d’imaginer ce que certains de ses personnages pouvaient lui emprunter. On pense tout particulièrement à son premier cycle cinématographique, le plus littéraire (qui fera d’ailleurs aussi l’objet d’une version imprimée), les Contes moraux, et surtout les trois derniers, mettant en scène des hommes d’âge un peu plus mur, parfois même déjà "installés" dans la vie (femme, enfant). Oui, aussi bien Jean-Louis Trintignant (dans Ma nuit chez Maud), que Jean-Claude Brialy (dans Le Genou de Claire) ou Bernard Verley (dans L’Amour l’après-midi) incarnaient sans doute une facette de l’homme qu'était Eric Rohmer, de la même façon que, dans le dernier film cité, Verley était confronté, via une courte scène onirique, à toutes les anciennes héroïnes des autres Contes moraux, incarnant chacune une face de la féminité tentatrice. A la réflexion, sans doute faut-il aussi y rajouter le dragueur presque professionnel Patrick Bauchau dans La Collectionneuse, tant on s’est laissé dire que Rohmer était tout sauf insensible au charme de ses comédiennes, qu’il choisissait toujours avec un goût très sûr…

A propos de comédien(ne)s, les contempteurs de Rohmer (et il y en a) lui reprochent notamment que ceux/celles-ci jouent faux dans ses films, et qu’il n’aurait pas donc pas su les caster ou, au moins, les diriger. Quelle ironie quand on songe à tous ceux et celles qu’il a fait débuter (ou quasiment) ! Sans pousser le vice jusqu’à citer Marie Dubois et Macha Méril dans Le Signe du Lion (1959), qui ne faisaient vraiment qu’y passer, mentionnons quand même Patrick Bauchau (La Carrière de Suzanne, 1963, mais surtout La Collectionneuse, 1967), Marie-Christine Barrault (Ma nuit chez Maud, 1969), Béatrice Romand et Fabrice Luchini (Le Genou de Claire, 1970, même si Luchini avait été "découvert" par Philippe Labro un an auparavant), Pascale Ogier, Marie Rivière et Arielle Dombasle (Perceval le Gallois, 1978), Philippe Caroit (La Femme de l’aviateur, 1981), Florence Darel (Les Jeux de société, pour la télé, 1989, puis Conte de printemps, 1990)… pour ne citer que ceux qui ont trouvé des rôles conséquents ailleurs que dans les propres films de Rohmer, lui-même très fidèle dans ses collaborations au long cours.


Mais revenons au commencement, à cette genèse de la Nouvelle Vague, qui prit naissance, non pas aux Cahiers, mais un peu avant, à la Gazette du Cinéma, qu’il créa en 1948, et qui, déjà, accueillit les écrits de Godard ou Rivette, qu’il avait connus (comme Chabrol et Truffaut) sur les bancs de la Cinémathèque de la rue d’Ulm ou dans les ciné-clubs qui faisaient florès dans la France de l’après-guerre, particulièrement celui du Quartier latin.
Rohmer y cultivait volontiers l’image de l’"ancien", respecté, un rien intimidant, pas du genre bon copain à qui on tape volontiers sur l’épaule. Intimidant aussi dans ses écrits, souvent plus théoriques que ceux de ses camarades, probablement beaucoup plus érudits aussi, fruits de cette fameuse culture classique bourgeoise, quand Truffaut, par exemple, était le parfait autodidacte un peu rebelle (ça n’est certainement pas Rohmer qui aurait pu ruer dans les brancards en publiant un brûlot comme Une certaine tendance du cinéma français). On peut d’ailleurs imaginer que Godard en nourrit toujours un certain complexe, l’ayant assez tôt poussé à cultiver un intellectualisme frisant l’ésotérisme un rien forcé, quand celui de Rohmer était plus "naturel". Quand le reste de la "bande des cinq" était surtout nourrie au cinéma hollywoodien (ô combien passionnant, il est vrai) du moment, la cinéphilie de Rohmer s'abreuvait davantage aux sources de l’expressionnisme allemand des années 20, en particulier celui de Murnau, dont il était un grand spécialiste (son Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau fait encore autorité). Il y avait aussi ce souci de la pédagogie chez Rohmer, même si souvent assez ardue, qui le conduira assez naturellement à consacrer pas mal d’années de sa toute jeune carrière (il n’avait alors qu’un seul long-métrage derrière lui, Le Signe du Lion, qui avait été très peu vu) aux programmes scolaires de l’ORTF ! Il y consacrera des films à de grands auteurs classiques (Hugo, Mallarmé, Pascal, La Bruyère…), y adaptera Poe, Cervantès et déjà Chrétien de Troyes, y signera aussi des films restés fameux sur l’architecture. Ce n’est sans doute pas tout à fait un hasard si Rohmer consacra autant d’années à la télévision au moment même où l’un de ses maîtres, Roberto Rossellini, en faisait de même pour la RAI, en Italie, s’intéressant même à l’occasion aux mêmes sujets (Pascal, qui reviendra évidemment dans Ma nuit chez Maud, via son fameux pari). La différence, de taille, entre les deux, est que Rossellini s’investit dans la pédagogie télévisuelle en pleine gloire médiatique (même si celle-ci avait tendance à décliner au début des années 60) alors que Rohmer était un parfait inconnu du public quand il commença à travailler à l’ORTF.


Dès ses débuts, le cinéma de Rohmer s’est avéré sensiblement différent de celui de Godard, Chabrol, Rivette, Truffaut et consorts, moins typiquement Nouvelle Vague. Donnant l’impression, certainement fausse (pas le genre de la maison) d’être en partie improvisé au fil des déambulations germanopratines de son héros (le très improbable Jess Hahn, comédien le moins rohmérien que le cinéma français ait jamais pu connaître !), Le Signe du Lion est encore le film qui se rapprocherait le plus de ces films de jeunes réalisateurs fleurissant au tournant des années 50 et 60. Il est vrai que Rohmer avait déjà près de 40 ans et ne pouvait plus être considéré comme un de ces "jeunes Turcs" voulant mettre la grammaire cinématographique cul par-dessus tête.
A dire vrai, la forme des films de Rohmer n’a jamais eu rien de bien révolutionnaire, si l’on veut bien mettre de côté les expérimentations picturales (plus ou moins convaincantes) de Perceval le Gallois ou de L’Anglaise et le Duc. En bon moraliste, on peut dire que Rohmer s’attachait certainement davantage au fond qu’à la forme, sans toutefois négliger cette dernière, l’amenant ainsi à collaborer très tôt avec un chef opérateur aussi doué que Nestor Almendros, où à s’inspirer de tableaux de Greuze, Füssli ou Friedrich pour composer certains plans de La Marquise d’O.
On a beaucoup parlé de "marivaudage moderne" pour qualifier les films de Rohmer. La formule a du sens pour la séries des Comédies et proverbes, jouant effectivement volontiers avec les quiproquos adultérins (ou supposés tels), comme dans La Femme de l’aviateur, Pauline à la plage ou Les Nuits de la pleine lune, notamment, accompagnés néanmoins d’un certain désenchantement, voire même d’une profonde tristesse ou mélancolie (les héroïnes de Rohmer pleurent souvent), qui l’éloignent radicalement de la tradition du boulevard à la Feydeau. Cette dimension est encore plus présente dans les Contes moraux, aux conclusions souvent amères (comme les Fables de la Fontaine ou autres fabulistes/moralistes du 17ème), même quand elles s’apparentent à un happy end. Quoi de plus poignant, par exemple, que ces retrouvailles fortuites de Françoise Fabian et Jean-Louis Trintignant dans l’épilogue de Ma nuit chez Maud ? "Officiellement", Trintignant file le parfait bonheur conjugal avec la très pieuse Marie-Christine Barrault mais on ne jurerait pas qu’il ne regrette pas d’avoir été fidèle à sa morale catholique en ne rejoignant pas le lit de la troublante tentatrice quand il en eut la possibilité quelques mois plus tôt…


Le trouble sexuel, la sensualité, l’érotisme… voilà probablement un territoire éminemment rohmérien qui n’a pas encore été très bien exploré. Et pourtant, il crève l’écran dans un grand nombre de ses films, jusqu’au tout dernier, d’ailleurs, Les Amours d’Astrée et de Céladon. Et est-ce seulement bien un hasard si tant de films réalisés par Rohmer dans les années de forte érotisation des écrans (jusqu’à l’explosion commerciale du X au début des années 70) portent des titres qui auraient pu être ceux de films ouvertement érotiques ou pornographiques ? La Collectionneuse, Ma nuit chez Maud, Le Genou de Claire, L’Amour l’après-midi… jusqu’à La Marquise d’O, sorti sur les écrans moins d’un an après Histoire d’O, entraînant la confusion que l’on peut deviner chez nombre de spectateurs (pour le coup, le film ne manque pas de sensualité – et puis il s’agit quand même de l’histoire d’un viol présumé – mais enfin, ça n’est pas du Pauline Réage mais du Heinrich von Kleist…). Les producteurs X ne se sont d’ailleurs pas gênés dans leurs belles années pour détourner les titres de Rohmer plus souvent qu’à leur tour.
Les actrices rohmériennes, en particulier sont souvent magnifiques et magnifiées (souvent très jeunes aussi, on l’a vu), et Françoise Fabian (juste sublime dans Ma nuit chez Maud) ou Arielle Dombasle n’ont jamais été aussi séduisantes que dans ses films (ah, si seulement Arielle avait pu se contenter de faire du Rohmer…). Malgré son image si janséniste et puritaine, Rohmer n’était d’ailleurs pas le dernier à les déshabiller, parfois…


Il y aurait encore beaucoup de choses à dire du cinéma de Rohmer, de son rapport au théâtre, par exemple, à la contemporanéité (quel film résume mieux les années 80 que Les Nuits de la pleine lune ? quel film aura mieux compris l'évolution du Parti Socialiste que L'Arbre, le maire et la médiathèque ?), sur ses nombreux épigones, aussi, en France (Christian Vincent avec La Discrète, Emmanuel Mouret...) ou dans bien d'autres pays, mais le temps nous manque à l’occasion de lui rendre ce premier hommage, qui en appelle bien d’autres.
Pour ma part, je me contenterai de rajouter que, parmi quelques autres, Eric Rohmer fut vraiment de ces cinéastes qui forgèrent ma cinéphilie, qui m’ouvrirent aussi les yeux sur d’autres œuvres (je me souviens notamment d’une formidable programmation qu’il réalisa il y a environ 25 ans au regretté Studio 43 et qui témoignait d’une ouverture d’esprit plus grande qu’on aurait pu le supposer) et, ne serait-ce que pour cela (et bien évidemment le bonheur éprouvé à la vision et revision de ses plus grands films), je lui en suis éternellement reconnaissant.


PS : Eric Rohmer était tellement discret sur sa vie privée qu’il m’aura fallu attendre sa mort pour lui découvrir un fils, et pas n’importe quel fils. René Monzat (qui a pris le nom de sa mère) est en effet un journaliste et farouche militant anti-fasciste (il est l’un des fondateurs du mouvement Ras l’Front), ce qui ne laisse pas d’amuser quand on sait à quel point son père fut soupçonné de sympathies assez droitières, notamment au moment de son court passage à la tête des Cahiers du Cinéma (avant leur grand virage lénino-maoïsto-n’importe quoi de l’après 68), hypothèse qui repris une singulière vigueur au moment de la sortie de L’Anglaise et le Duc, taxé de contre-révolutionnaire (ce qui n’était pas foncièrement faux…).