Propulsé petit génie avant l’heure, Tarantino est depuis ses trois derniers films en passe de devenir la tête à claque d’une bonne moitié de la presse française. En cause, la vacuité supposée de l’Auteur, souvent déconsidéré comme simple styliste par des spectateurs ne lui attribuant qu’un seul champ d’investigation, la violence, cet exutoire se déclinant chez lui de la vengeance érigée en iconographie au simple jeu de massacre potache. C’est déjà méconnaître le cinéma d’exploitation ( et ses soit-disant « pires sous-genres » ) que de ne pas prendre en compte son sens de l’observation de la société de son temps et par la même, son potentiel subversif. Dans le cas de Quentin Tarantino, le règlement de comptes plus ou moins ludique en forme de climax masque à peine un rapport conflictuel avec l’Amérique d’aujourd’hui, avec pour fragile trait d’union, cette plongée dans l’Histoire contemporaine, 150 ans plus à l’Ouest. Sa fenêtre 70mm appose une loupe sur cette difficile cicatrisation de la nation américaine au lendemain de la guerre civile. Coup de dents certain au Lincoln de Spielberg et à son discours utopiste, en pleine déréliction dans la désagrégation progressive des institutions américaines post 11 septembre. Ici, même s’il se nimbe d’ironie et se drape dans un sérieux de pape, le discours sur la justice tourne volontairement à vide, pavant la voie à la libération des instincts. Tarantino réalise avec ces Huit salopards son œuvre la plus frontalement politique, en prise directe avec l’actuel mouvement citoyen contre les violences policières à l’encontre de la population noire («When I see murders, I do not stand by. I have to call a murder a murder and I have to call the murderers the murderers » dixit QT ), position qui lui a valu la campagne de boycott que l’on connaît et qui suscite l’indifférence en France où les forces de police n’ont jamais été aussi populaires et leurs prérogatives aussi peu remises en question.

Exit le point de vue de la victime devenant bourreau ou presque, le transfert inverse ne devient efficient que dans un dénouement où la caméra lève enfin toute ambiguïté, offrant en contrechamp dérisoire le spectacle dérisoire de justiciers de pacotille baignant dans leur sang sous un regard agonisant. Manière pour Tarantino d’interroger pour la première fois dans ce huitième film, le choix de la violence comme de prendre en compte les critiques acerbes sur la justification supposée de celle-ci dans la catharsis du précédent, Django unchained. Comme si le lyrisme de l’explosion finale et l’humour libérateur masquaient au plus grand nombre la tristesse générale de cette relecture de Mandingo. Cette fois, Tarantino redistribue ses tics, motifs, réflexions et autres obsessions pour mieux jouer cartes sur table. La partie de poker, situation type d’un bon nombre de westerns, est même l’ossature de sa dramaturgie. Le ballet mortifère est bien entendu dans la lignée de Leone, enrobé par l’âpreté du climat comme chez Corbucci. Le huis-clos qui occupe plus de deux tiers du métrage est aussi une figure de condensation de l’action depuis le western classique jusqu’aux plus obscurs et fauchés ( vue cette année, la série – au moins – B Quatre salopards pour Garingo). Gérant son intrigue comme un enquêteur de la criminelle ( ou pour certains qui égrainent les références comme un chapelet, celle avouée « à la Carpenter » ), Tarantino prend plaisir à nous asséner une structure volontairement théâtrale. 8 salopards, 5 innocents. Cinq chapitres ou plutôt les cinq actes de la tragédie classique – « ni plus ni moins » Horace ! – pour éclairer un enjeu. Le but est de délivrer à notre attention une fable morale pas si éloignée d’Ibsen ( « l’état est la malédiction de l’individu » ) où il met donc en lumière la justice théorique pour mieux la confronter avec fracas à la pratique. Si le spectaculaire fait mine de s’effacer devant le verbiage, Quentin ne perd jamais la main, réinvestissant de larges pans du genre bien plus qu’il ne se gaspille en citations. Sens du paysage ou de la vignette, long délayage ou raccourci sarcastique, Les huit salopards est d’abord une brillante étude sous une écriture moins conventionnelle qui prend à rebrousse poil certaines théories édictées sur les facilités du bonhomme. En particulier, ce maillage de scènes comiques ou plus dramatiques, de bavardages décalés et d’action directe et définitive, qui impulsait le tempo habituel et dont participent à raison présentement les flashes back versés au dossier. Et quand le cinéaste utilise un effet distanciatoire des plus usés ( la voix off en aparté qui relance la main au lendemain de l’intermède voulu initialement dans les salles équipées ), cette annonce est moins une provocation ou une facilité qu’une diversion.

La mort annoncée est ce compagnon qui chemine durant toute sa filmographie à son côté, arbitre solitaire des passions et gesticulations humaines et qui s’exprime généralement chez Tarantino par un long martyr où s’ébrouent les derniers sursauts de vie de personnages condamnés par l’absurdité ou l’animalité de leurs comportements. Plus que jamais, elle est le vecteur qui accompagne le passage de la comédie à la tragédie, se moquant de la bienséance. Le symbolisme est ici discret et limité à une simple icône en ouverture ( à laquelle répondra l’assomption terminale ) quand l’esprit funèbre est digne d’un chef d’œuvre du genre comme Le dernier jour de la colère de Tonino Valerii. Le « Dead or alive » proclamé sur les affiches mettant les têtes à prix trouve ici toute sa matérialité, le scénario pesant le pour et le contre. Le sang retrouve une fonction vitaliste plus que graphique bien au delà de celle d’irriguer une mise en scène gelant les forces en présence. A ce stade d’agonie sociale, personne ne saurait avoir raison, même pas la seule à ne pas massacrer son prochain -pas faute d’avoir essayé-, unique femme dans le présent de l’intrigue. Le cinéaste serait grossier s’il ne lui donnait in extremis le beau rôle, encore une fois par un détour musical, chanté celui-là et à la hauteur du genre. Entravée mais d’une lucidité critique à vif, elle baignera dans l’hémoglobine comme une écorchée vive. Des péripéties de vaudeville menacent parfois ce purgatoire étoilé, à la lisière de l’onirisme avec ses flocons s’immisçant dans un confort très relatif, motif revenu de la cour ouatée de Kill Bill. Pour un prétendu apologue, ses effets spéciaux sanglants sont secs comme des coups de trique ( respectant en cela la grammaire du gore ), parfois laissés hors champ au contraire d’un flux sanguin qui coule bientôt ininterrompu dans le corps social, de l’un à l’autre des protagonistes, les recouvrant pour mieux les laver de toute suspicion ; ce soupçon de mensonge, et en particulier de cette tromperie juridique, qui consiste à octroyer une certaine légitimité aux assassins. C’est un des grands sujets de ces Huit salopards que l’institutionnalisation du meurtre, autorisé ici dans des flashes back d’un dépouillement absolu, par cette fausse lettre de Lincoln répondant en droite ligne aux sacrifices exigés par Daniel Day Lewis chez Spielberg, avec en écho le récit d’un détachement de prisonniers noirs exécutés comme des chiens.

Le film prête peu à rire, lui préférant le pathétique ( « interdit aux chiens et aux mexicains » ). Les gags sont limités et distanciés ( un minimalisme cruel digne du WC Fields du Fatal verre de bière ) : la porte qu’il faut clouer comme le couvercle d’un cercueil sur la dépouille d’un déni de justice, véritable saloperie du titre. La victime en sursis sur la frontière entre le bien et le mal nous fait entrevoir une morale différente de celle des huit salopards en question, des 2 chasseurs de primes ou des deux épurateurs de guerre ( les généraux ) ou de paix ( les shérifs ), opposés à la sauvagerie naturelle des 4 hors la loi : il est plus honnête de faire partie d’un gang et de rechercher la liberté que d’exercer son permis de tuer sous couvert de la loi. Alors que reproche-t-on aujourd’hui à Tarantino que n’eut déjà tourné Peckinpah ? Un ton. Or cette fois, le sarcasme s’efface devant une sagesse proverbiale et sous les cordes graves d’Ennio Morricone, dans une urgence à mettre son dispositif au service du discours. De replier l’action sur l’intimité d’une pièce unique pour nous enfermer avec eux, réservant ses audaces aux spectateurs encore à l’affût. Si Tarantino écrit de tels dialogues, ne révélant ses personnages que peu à peu ou diluant l’action dans un temps suspendu ( le film passe à toute vitesse dès l’installation du huis-clos ), sabrée par des pulsions meurtrières plus brutales que jouissives, en tout cas jamais au service d’un objectif unique, ce n’est pas par manque d’inspiration mais par défi et par goût de la difficulté. Face à la théorie spielbergienne monumentale ( et délibérément muséale ) ou à l’exhibitionnisme sulpicien comme apogée de l’académisme chez Mac Queen, Tarantino prend sans ambages le risque de déplaire, insufflant à cette petite forme fort à propos une vraie classe.

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