Il y avait dans Margin Call, premier coup de maître du prometteur J.C. Chandor, un vertige : celui de cette tour d’argent au-dessus des nuages, où dans une salle de réunion une dizaine de couillons en cravates, dieux modernes, prenaient des décisions qui allaient impacter l’humanité de pantins qui grouille dans la rue, tout en bas.
Faisant suite à un écart conceptuel et solitaire (All is lost), A Most Violent Year en constituerait, grâce à un bond de 30 ans en arrière, son pendant horizontal : univers de docks et de préfabriqués, de New Jersey avec « vue » sur Manhattan. Une banlieue, une marge, déjà, pour un film qui fonctionnera par la bande.
L’horizon, bien que plus dégagé ici, s’y referme : c’est la « simple » histoire d’Abel Morales, self-made man ambitieux mais à l’intégrité chevillée au corps, heureux directeur d’une société de transport de fioul. Miroir inversé des requins de Margin Call, il a bâti à la seule force de son travail un humble empire qu’une enquête pour fraude vient ébranler sur ses fondations. Puisque la banque se retire du deal, le voilà obligé par tous moyens de réunir plusieurs centaines de milliers de dollars pour sauver un investissement dont dépend sa survie. Pas de multinationales ici : juste soi et sa petite-entreprise-qui-connait-trop-la-crise, dans la tourmente de l’année la plus violente pour New York.
Film de crise, une fois de plus, où on cherche à « faire tenir la baraque » alors que les murs s’effritent. En avoir ou pas, avec toujours le même spectre : celui de l’argent, des chiffres, des pouvoirs qu’il engendre ou brise, et l’histoire des hommes confrontés à son étreinte. Drôle de diptyque, donc, dont le second volet ici présent constituerait une variation en mineur : une forme d’origine du Mal.
Car le récit d’A Most Violent Year est en fait celui d’une abdication. L’autopsie d’un monde perdu, la chute d’un juste : Abel Morales (insère ici, cher lecteur, toute l’analyse sémantique et mythologique du nom) et son système de valeurs non pas dans mais par cette violence.
Grand film dans la tradition des paroles argumentaires du cinéma américain, le parcours d’Abel s’y organise autour de multiples confrontations successives avec ces hors-champs violents et ses acteurs, de bureaux en bureaux, de négociations en négociations : faut-il armer ou non mes conducteurs ? Puis-je obtenir ce prêt de la banque/d’un collègue/d’un ennemi ? Qui sait quoi et qui fait quoi ? En bref : comment ça fonctionne, maintenant ?
La grande intelligence du film est de se maintenir comme son héros à la marge de son propre titre, traitant de cette violence comme un bruit de fond qui ne cesse de grossir par des épiphénomènes : un braquage de camion-citerne, un pistolet trouvé près du domicile, les bruissements d’une radio qui accompagne les actualités.
C’est l’horizon caché du récit, déjà à l’œuvre dans Margin Call : chez Chandor, malheureux les simples d’esprit. Ce n’est pas que le monde n’est pas violent, simplement les héros ne survivent que parce qu’ils ne savent pas. Et leur rédemption ne dépendra que de leur capacité à maitriser ou subir cette révélation, celle de l’entropie du système. Et qui dit maitrise, dit savoir, dit information. Dans son versant systémique, le film est éblouissant.
Qu’on ne s’y trompe pas, toutefois. Bien que bavard, A Most Violent Year n’en cède pourtant en rien à la paresse d’un petit théâtre filmé. Thriller de metteur en scène d’une virtuosité étourdissante à l’instar de ses deux séquences de braquages ou de la séquence de perquisition de la maison, la méticulosité implacable de son découpage donne au récit une élégance enivrante.
Une ivresse peuplée de fantômes : du New York hivernal à la desperate housewife double et apprêtée (Jessica Chastain, toute d’Armani vêtue), du jeu très Actors-studio-je-suis-un-taiseux-hop-regard-par-en-dessous d’Oscar Isaac aux réunions dans les arrière-salles de restaurants, A Most Violent Year navigue entre les totems d’un cinéma hollywoodien 70’s ou moderne à la jointure du classicisme et du Nouvel Hollywood : si l’on pense au Parrain, à De Palma, Lumet ou Pollack, pour les pères fondateurs, ce sont ensuite les figures de clairs-obscurs de James Gray (la tristesse d’un Two Lovers), les élégants récits de ville suspendus de Michael Mann (les gangsters de Heat), ou les rythmes d’informations de Fincher (l’ouverture de Social Network, l’enquête fantomatique de Zodiac) qui perfusent le visuel du film.
Échos et hommages : si ce patronage mythologique et mythique fonctionne à plein lorsqu’il crée une étrange mélancolie de ce monde réel et cinématographique à la dérive, elles font pourtant peser sur lui un poids sous lequel il finira par ployer.
Ce sont sans doute là les limites de la scolarité nostalgique : en se maintenant en mode mineur, en se refusant à faire éclater sa course (le ratage assez flagrant de la séquence du métro) ou à renouveler sa forme, il se met en retrait de ses hautes références. La multitude de pistes lancées puis brutalement refermées, allant du classique « qui est la taupe ? » à « How to make it in America », étouffent dans le format assez convenu d’1h50 : n’ayant le temps de déplier toute la tension sourde qui s’y accumulait, sa volonté de faire œuvre, tendance « grand film américain » finit par se dégonfler comme une baudruche trop appliquée.
Cette irrésolution referme sa dernière partie très scolaire dans un didactisme proche de la fable, jusqu’à une séquence finale appuyée de métaphores pataudes, étonnant relâchement explicatif dans un récit épousant le reste du temps les contours vaporeux de sa bande-son obsessionnelle.
Bel objet formel gâché par sa conclusion, il finit par faire, ironiquement, corps avec la maxime d’Abel Morales « J’ai toujours choisi le meilleur chemin. Le résultat n’est jamais une question ». Vers où ? On verra bien demain. Dans l’attente, marchons dans les pas des grands, avec élégance.
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