La Cinémathèque Française à Paris explore l’univers énigmatique d’Alfred Hitchcock (1899-1980) lors d’une rétrospective du 5 janvier au 28 février 2011. Cette rétrospective à la programmation copieuse articulée en trois temps – les films des débuts, la période américaine et la période de la maturité – entend faire redécouvrir dans toute son ampleur la force manipulatrice de la caméra de ce maître du thriller. Afin d’accompagner les projections et les conférences qui restitueront le parcours du cinéaste, nous vous offrons dans l’article ci-dessous quelques repères dans la somme d’ouvrages rédigés sur Hitchcock et ses films. Eclairage d’autant plus pertinent que, parallèlement à cette grande rétrospective, est également publié une nouvelle biographique du cinéaste, signée de l’historien du cinéma Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock : Une vie d’ombres et de lumière, coédité par les éditions Actes Sud et l’Institut Lumière.
Toutes les informations sur le site de la Cinémathèque.
« Nous avons gagné le jour où a été reconnu le fait qu’en principe, un film d’Hitchcock, par exemple, est aussi important qu’un livre d’Aragon. Les auteurs de cinéma, grâce à nous, ont finalement fait leur entrée dans l’histoire de l’art. » (Jean-Luc Godard)
Depuis plus de cinquante ans, l’œuvre d’Alfred Hitchcock n’a pas cessé d’être analysée, interprétée, théorisée. De la première publication en 1954 jusqu’à nos jours, le bref panorama qui suit propose d’en préciser les grands courants d’analyse, leurs évolutions et les commentaires qu’ils ont suscités. Du Hitchcock « chrétien » des premiers textes au Hitchcock « muséifié » de ces dernières années, en passant par le Hitchcock « sémiologique » des années 70 et le Hitchcock « intime » des approches biographiques et des témoignages, c’est donc d’une multiplicité de lectures que ces quelques pages voudraient rendre compte. Et, par contrecoup, d’une multiplicité d’ »Hitchcock » qu’il va être question.
L’ombre d’un doute : Hitchcock critiqué
Sans doute faut-il rappeler que l’œuvre d’Hitchcock a tout d’abord été entourée de mépris avant d’occuper sa place actuelle dans l’histoire du cinéma. Ainsi, lorsqu’est publié en octobre 1954 le célèbre numéro 39 des Cahiers du cinéma consacré à Hitchcock, les réactions sont vives, tant de la part de lecteurs que de critiques et historiens du cinéma comme Georges Sadoul ou Lindsay Anderson.
Mais que reprochaient-ils à Hitchcock ? Essentiellement, de ne pas correspondre à l’idée dominante de l’artiste que se font alors les critiques. Cette conception, pour reprendre la synthèse qu’en fait Joël Magny, est « héritée profondément du romantisme français et veut qu’un auteur exprime en son œuvre des sentiments personnels et intimes, de la façon la plus directe et si possible la plus engluée de subjectivisme qui soit. » (1) Cette conception est partagée par la plupart des critiques de l’époque, critiques engagés dans un débat visant à faire reconnaître le cinéma auprès d’un public intellectuel en tant qu’art à part entière. Pour Sadoul, Anderson mais aussi pour André Bazin, des auteurs tels que Renoir, Bresson, Rossellini figurent l’expression possible d’une création artistique avec les moyens du cinéma. Par ailleurs, les difficultés matérielles rencontrées par ces auteurs pour réaliser leurs œuvres contribuent à cette image de l’artiste en butte au monde du commerce des films et aux concessions faites au public.
Alfred Hitchcock représente l’exact opposé de cette image. Il est un cinéaste qui se cantonne volontairement dans un seul genre populaire, le suspense policier. Dans ses interviews, il affirme à de nombreuses reprises vouloir essentiellement divertir un public le plus vaste possible, étalonnant la qualité de ses œuvres en fonction des succès commerciaux qu’il obtient. Sa virtuosité technique, tout entière orientée vers les réactions produites sur le public, lui confère l’image d’un commerçant cynique et roublard plutôt que celle d’un artiste s’exprimant à la première personne.
Il faudra donc qu’une petite poignée de cinéphiles, regroupés au sein des Cahiers du cinéma et dénommés Rohmer, Truffaut, Rivette, Chabrol…, portent aux nues des réalisateurs américains comme Howard Hawks, Otto Preminger ou Nicholas Ray pour qu’un changement – lent – des mentalités s’effectue. Ce sont eux qui conduiront leur rédacteur en chef André Bazin, alors réticent pour les raisons évoquées plus haut, à consacrer un numéro spécial de la revue à Hitchcock. Il faut d’ailleurs préciser que si Bazin n’a modifié que très progressivement son opinion sur Hitchcock, il a en toute confiance laissé s’exprimer librement ses jeunes collaborateurs dans les pages de sa revue.
Paru en 1957, l’essai d’Eric Rohmer et Claude Chabrol sur Alfred Hitchcock peut être considéré comme le premier ouvrage important sur le cinéaste. Il s’inscrit dans le prolongement du débat critique, encore vif, autour de l’auteur. Leur démarche vise aussi à attirer André Bazin dans leur camp en lui montrant qu’Hitchcock est le grand cinéaste catholique (2). Ils écrivent ainsi sur I Confess (La Loi du silence, 1953), film à la thématique chrétienne s’il en est : « En plus d’une allégorie de la chute, nous nous trouvons donc en présence d’une situation tragique digne de ce nom, ayant pour ressort, comme chez Bernanos, les pièges du sacrifice et de la sainteté. » (3)
Les contacts entre Hitchcock et les Cahiers du cinéma remontent à ces articles et publications des années cinquante, notamment lorsque le cinéaste vient tourner en France To Catch a Thief (La Main au collet) en 1954. Flatté par la reconnaissance critique de ses jeunes admirateurs, Hitchcock accordera de nombreuses interviews aux rédacteurs des Cahiers tout au long de la décennie. Cette complicité aboutit à l’un des plus passionnants ouvrages jamais écrits sur un cinéaste : le Hitchcock-Truffaut, aussi appelé le « Hitchbook », dont le projet débute en 1962 (4). François Truffaut présente alors Jules et Jim à New York et s’étonne de rencontrer les mêmes résistances critiques aux Etats-Unis qu’en France : Hitchcock y est également considéré par la critique anglo-saxonne comme un habile technicien et non comme un auteur à part entière. Truffaut propose alors un long entretien à Alfred Hitchcock que celui-ci accepte. Durant les quatre années qui vont suivre, Hitchcock répondra à cinq cents questions qui aborderont méthodiquement chacun de ses films. Si le cinéaste résiste à fournir des interprétations théoriques ou psychanalytiques de ses films, il répond dans le détail aux questions techniques qui lui sont posées tout en réaffirmant ses intentions mercantiles ou sa seule intention de « faire souffrir » avant tout son public. Il parle ainsi en ces termes de Psycho (Psychose, 1960) : « La construction de ce film est très intéressante et c’est mon expérience la plus passionnante de jeu avec le public. Avec Psycho, je faisais de la direction de spectateur exactement comme si je jouais de l’orgue. » (5)
L’ouvrage de François Truffaut est publié en 1966. Un an plus tard, un autre critique des Cahiers du cinéma, Jean Douchet, fait paraître un essai qui pousse l’interprétation des films d’Hitchcock vers des niveaux de lectures auxquelles celui-ci s’est refusé dans ses rencontres avec Truffaut (6). L’approche est ouvertement « ésotérique », mais un ésotérisme non considéré en tant que système philosophico-religieux, mais en tant que façon de mettre en forme l’imaginaire. « Des formes aussi simples que la lumière et les ténèbres, la sphère et le nombre, etc., sont une armature propice à la création, surtout dans une œuvre où l’imaginaire l’emporte sur tout le reste », précise Douchet avant de poursuivre : « Le combat de Dieu et de Satan, ce n’est rien d’autre que le combat psychanalytique. La psychanalyse se retrouve comme un poisson dans l’eau dans l’ésotérisme. » (7) Dans ce déchiffrement du film, ou tout est signe et donc sujet à interprétation, on reconnaît l’empreinte de la « nouvelle critique » alors en vogue. Rappelons que Roland Barthes a publié son Sur Racine en 1963. Cet ouvrage qui jette les bases d’une lecture symbolique des œuvres faisant appel à la sémiologie et la psychanalyse, servira de modèle à Jean Douchet dans son analyse des structures signifiantes des films. Servi par une écriture brillante aux accents poétiques, l’essai de Jean Douchet ouvre la voie à une dizaine d’année d’exégèse sémio-psychanalytique des films d’Hitchcock.
Les critiques qui en savaient trop
Les disciples seront en effet nombreux durant la période dite structuraliste qui couvre la fin des années soixante et les années soixante-dix. Noël Simsolo en 1969, les rédacteurs du numéro spécial de la revue Etudes cinématographiques en 1971, reprennent les idées et les principes de Douchet pour mettre au jour de nouvelles lectures plurielles de l’œuvre. Et c’est Raymond Bellour dans un essai impressionnant intitulé L’Analyse du film (8) qui investigue au plus loin les résonances sémio-psychanalytique de l’œuvre hitchcockienne.
Débuté en 1966 par une série de quatre articles sur Hitchcock qui constituent la seconde partie de l’ouvrage et augmenté par la suite d’analyses complémentaires sur Lang, Minelli et Hawks, L’Analyse du film tente de trouver des effets de rimes, des ruptures et des alternances, des symétries et des dissymétries dans l’analyse de fragments de films comme une séquence de six minutes de The Birds (Les Oiseaux, 1963) ou le générique et les premiers plans de Marnie (Pas de printemps pour Marnie, 1964). Raymond Bellour justifie sa démarche de la manière suivante : « Toute véritable analyse de détail porte à l’extrême le meurtre de l’objet : par un retournement inévitable, elle va jusqu’à s’instituer elle-même comme un nouveau corps où l’intimité maximale entretenue avec l’objet devient la condition d’un certain processus de connaissance. » (9) Cette « connaissance » met le doigt sur l’omniprésence du couple « oedipe/castration » dans les films d’Hitchcock et révèle la sexualité comme composante essentielle de toute fiction hitchcockienne.
La nature interprétative plus ou moins « délirante » de tous ces commentaires sur l’œuvre d’Hitchcock trouve sa source, selon Jean Narboni, dans la nature même de ce cinéma. « Je livre tout de suite une hypothèse », explique Narboni : « Si aux commentateurs français d’Hitchcock, tout est apparu comme signe dans ses films, c’est peut-être parce qu’aux yeux des héros hitchcockiens eux-mêmes tout fonctionne comme signe : objets, paysages, figures du monde et visage d’autrui, parce que ces héros, êtres de désir essentiellement, n’y sont pas seulement mûs par des affects ou des sentiments, mais par une passion interprétatrice et une fièvre de déchiffrement qui peut aller, dans les plus grands films, jusqu’au délire de la construction d’un monde mettant à mal le principe de réalité. Est-il si étonnant, dès lors, qu’à propos d’un cinéaste qui a toujours revendiqué la « direction de spectateur » et porté à son plus haut niveau la mise en scène subjective, certains admirateurs aient relayé le délire des personnages ? Proust disait des grandes œuvres que tous les contresens sur elles étaient beaux. Et seulement des grandes œuvres. » (10)
Mais qui a tué Hitchcock ?
Le 26 mars 1980 disparaît Roland Barthes. Un mois plus tard, le 29 avril de la même année, Alfred Hitchcock meurt à son tour. Si rien de prime abord ne semble relier ces deux disparitions, toutes deux auront pourtant une incidence sur la destinée critique du cinéaste.
On le sait, avec la mort du père de l’analyse structurale s’estompe une certaine forme de langage critique qui commençait à montrer ses limites et parfois ses impasses. Des lors, des pourfendeurs de l’approche structuraliste trouvent dans la disparition d’Hitchcock une occasion de régler des comptes. En témoignent les textes d’hommages parus dans la presse à l’époque qui rejettent les excès interprétatifs (« La nécessité d’affirmer la dignité d’auteur des cinéastes donnait naissances aux exégèses les plus extravagantes« , Michel Pérez dans Le Matin) ou, plus malignement, font d’Hitchcock le « maître du suspense » (« L’esprit le plus inventif en matière de machiavélisme et qui (…) avait réussi à donner des insomnies à des millions de spectateurs », Jean Macabiès, Le Figaro ; « Un plasticien remarquable (…) où le sens de l’action (…) le dispute à un humour devenu légendaire », François Maurin, L’Humanité) (11). Car, comme le souligne Joël Magny, « A louer chez Hitchcock le technicien habile et le commerçant avisé, on sait bien, aujourd’hui encore, qu’on effectue le travail de sape le plus efficace. A qui viendrait-il l’idée de faire l’éloge de Flaubert, Proust, Bernanos, Artaud, Balzac, etc., en vantant leur technique littéraire pure, ou les chiffres de vente de leurs ouvrages, indépendamment de ce qui s’y exprime ? C’est pourtant ce qu’on tente de faire avec Hitchcock. (…) Il y a en effet quelque paradoxe à voir louer à la mort de l’auteur ce qui servait autrefois à le mépriser. » (12)
En réaction à ces éloges funèbres qui nient les savantes exégèses qui ont permis d’établir toute l’importance d’Hitchcock, répond la publication d’un hors-série des Cahiers du cinéma consacré à l’auteur des Oiseaux. Les articles des critiques des Cahiers de 1980 sont complétés par la republication dans son intégralité du numéro historique d’octobre 1954 (cf. supra). C’est ainsi tout le débat autour d’Hitchcock qui est rappelé (13), ainsi que la naissance d’une nouvelle tendance critique qui allait considérer certains cinéastes américains, dont Hitchcock, sur le même plan que les plus grands cinéastes européens.
Quelques années passent avant que le nom d’Hitchcock ne reprenne un lustre nouveau. En effet, cinq de ses plus grands films sont réédités et présentés au Festival d’Avoriaz et au Festival de Bruxelles, où l’on doit doubler les projections. Entre janvier et juin 1984, ces cinq films sont exploités en salle et Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954) passe les quatre millions de recettes et fait partie des dix films les plus rentables lors de sa sortie bruxelloise (14). Ce succès public entraîne des rediffusions télévisées, des cycles dans les ciné-clubs, des couvertures de magazines et la réimpression de certains des livres importants sur le cinéaste comme le « Hitchbook » de Truffaut et le livre de Douchet. Bien évidemment, de nouvelles publications sont également proposées parmi lesquelles alternent les traductions du témoignage de David Freeman, l’ultime scénariste d’Hitchcock et du premier livre de l’américain Donald Spoto sur Hitchcock, un excellent petit ouvrage de synthèse de Bruno Villien paru dans la collection Rivages/Cinéma et un « album photos » visiblement rédigé hâtivement pour profiter de l’engouement du public pour les films d’Hitchcock (15).
Notorious
Il faut attendre la fin des années quatre-vingt pour voir se renouveler l’exercice de nouvelles approches analytiques des films d’Alfred Hitchcock. Deux publications majeures annoncent ce renouvellement. En 1988, secondé par une équipe de chercheurs, le psychanalyste slovène Slavoj Zizek reprend le travail de Raymond Bellour là où celui-ci l’avait laissé. Derrière le titre humoristique Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock se dissimule une série d’études pointues portant sur une trentaine de films du cinéaste. Le « suspense sexuel » développé durant cinquante ans de carrière par Hitchcock y est vu au travers des théories lacaniennes qui en décryptent la codification, les jeux de signes et les métaphores multiples (16).
Plus accessible, le second ouvrage de Donald Spoto sur Alfred Hitchcock, La Face cachée d’un génie : la vraie vie d’Alfred Hitchcock, est traduit un an plus tard, en 1989. Dans cette somme imposante, Spoto se livre à une analyse minutieuse de la vie privée d’Hitchcock et de l’investissement de celle-ci dans ses films. Si certain commentateurs de l’ouvrage en ont retenu le caractère polémique propre aux biographies à scandale typiquement américaine, d’autres ont souligné la rigueur du travail réalisé, la qualité des témoignages et documents rassemblés, ainsi que la richesse du portrait dessiné par Spoto. A côté de l’image quelque peu « lisse » du gentleman britannique bon vivant et pratiquant volontiers l’humour noir que le public connaît (17), apparaît un homme d’affaire cynique et manipulateur mais aussi un créateur torturé en proie à un doute constant sur son travail.
On peut dire qu’avec ces deux ouvrages débute une nouvelle ère de publications sur Hitchcock. Tout au long des années 1990 et 2000, des livres paraissent régulièrement. Il est possible de les classer assez aisément en quelques champs distincts.
Certains auteurs proposent de nouvelles lectures dans la droite ligne de Douchet ou Bellour : le scénariste Benoît Peeters rédige un passionnant petit ouvrage sur quelques films d’Hitchcock, Jean-Pierre Esquenazi se livre à une étude très fouillée de Vertigo (Sueurs froides, 1958) et le psychanalyste Serge Tisseron recherche les liens intimes qui peuvent unir les images d’Hitchcock à l’étayage de notre identité (18). Par ailleurs, l’accès aux archives d’Hitchcock va permettre aux américains Dan Auiler et Bill Krohn d’enrichir la somme de François Truffaut sur les méthodes de travail de l’auteur de Fenêtre sur cour. Les documents de travail personnels du cinéaste offrent un éclairage neuf et passionnant sur l’utilisation de la technique, les choix de mise en scène et le processus de création à l’œuvre dans certains de ses films (19). De plus, les approches théoriques anglo-américaines sur Hitchcock ; bien qu’encore peu traduites, commence à nous parvenir avec l’édition en 2002 d’Hitchcock et la théorie féministe : les femmes qui en savaient trop de Tania Modleski. Grâce à cet ouvrage, c’est la tradition des cultural studies et gender studies qui nous est enfin rendue accessible (20).
Bien évidemment, de nombreuses monographies « tout public » de qualité variable sont publiées tout au long de cette période (21), ainsi que des études à caractère pédagogique sur certains films, Rear Window, Young and Innocent (Jeune et innocent, 1937), North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959) car Hitchcock est de plus en plus étudié au lycée et devient même sujet du bac (22). Signalons enfin que les rapports entre Hitchcock et la musique ou ses liens avec l’art font l’objet d’explorations fécondes dans le livre de Jean-Pierre Eugène et la catalogue de l’exposition consacrée aux liens étroits entre les films du cinéaste et l’expression artistique classique comme contemporaine. Hitchcock entre donc au musée et, récemment, dans le dictionnaire avec le vertigineux Dictionnaire Hitchcock de Laurent Bourdon, constitué de plus de mille huit cent articles sur le cinéaste et son œuvre (23). La destinée livresque posthume d’Hitchcock semble donc aujourd’hui bien assurée.
François Truffaut présentant le « Hitchbook » en archive sur le site de l’INA.
(1) MAGNY Joël, « Mais qui a tué Hitchcock ? », in Cinéma quatre-vingt, n.258, juin 1980, p. 43.
(2) Basée sur des fondements chrétiens, la théorie bazinienne du cinéma repose sur la notion d’ »objectivité cinématographique ». Dans cette conception, le cinéma serait un art du réel et les manipulations techniques sont suspectes aux yeux du théoricien.
(3) Pour rappel, dans I Confess, un prêtre (Montgomery Clift) reçoit la confession d’un meurtrier et se retrouve lui-même soupçonné de meurtre. ROHMER Eric et CHABROL Claude, Hitchcock, Paris, Ramsay, Coll. « Ramsay Poche Cinéma, numéro 23 », 2006.
(4) TRUFFAUT François, Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993. Cet ouvrage paraît initialement sous le titre Le Cinéma selon Hitchcock.
(5) ibid., p. 231.
(6) DOUCHET Jean, Hitchcock, Paris, Cahiers du cinéma, Coll. « Petite Bibliothèque, numéro 34 », 1999.
(7) MAGNY Joël, « Alfred Hitchcock du christianisme à l’athéisme. Entretien avec Jean Douchet », in Cinéma quatre-vingt, n.258, juin 1980, p. 47.
(8) BELLOUR, Raymond, L’analyse du film, Paris, Albatros, Coll. « Ça Cinéma, 18 », 1979.
(9) Ibid., p. 10.
(10) NARBONI, Jean, « Visages d’Hitchcock », in Alfred Hitchcock, Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma. Hors-série 8, 1980, p. 31.
(11) Les citations de ces articles parus dans la presse au moment de la mort d’Hitchcock sont repris de : MAGNY Joël, « Mais qui a tué Hitchcock ? », in Cinéma quatre-vingt, n.258, juin 1980, p. 42-43.
(12) id.
(13) Alfred Hitchcock, Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma, Hors-série 8, 1980 (contient la reproduction en fac-similé des « Cahiers du cinéma », n ° 39, octobre 1954).
(14) Ces informations proviennent du numéro spécial de la Revue Belge du Cinéma consacrée à Hitchcock (Dirigés par Alfred Hitchcock, Bruxelles, APEC, 1984).
(15) Voir : FREEMAN David, Les derniers jours d’Alfred Hitchcock : essai suivi du scénario du film d’Alfred Hitchcock « Nuit brève », Paris, Jade, 1985 ; VILLIEN Bruno, Hitchcock, Paris, Rivages, Coll. « Rivages Cinéma, 2 », 1985 ; BARBIER Philippe et MOREAU Jacques, Alfred Hitchcock, album photos, Paris, PAC, Coll. « Grand écran », 1985 et SPOTO Donald, L’Art d’Alfred Hitchcock : 50 ans de films, Paris, Edilig, Coll. « Cinégraphiques », 1986.
(16) ZIZEK Slavoj (sous la direction de), Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Paris, Capricci, 2010.
(17) SPOTO Donald, La face cachée d’un génie : la vraie vie d’Alfred Hitchcock, Paris, A. Michel, 2004.
(18) Voir : PEETERS Benoît, Hitchcock, le travail du film, Bruxelles-Paris, les Impressions nouvelles, 1992 ; ESQUENAZI Jean-Pierre, Hitchcock et l’aventure de « Vertigo » : l’invention à Hollywood, Paris, CNRS éditions, 2001 et TISSERON Serge, Comment Hitchcock m’a guéri : que cherchons-nous dans les images ?, Paris, A. Michel, 2003.
(19) Voir : AUILER Dan, Les cahiers de Hitchcock : les secrets d’un créateur de génie, Paris, J.C. Lattès, 1999 et KROHN Bill, Alfred Hitchcock au travail, Paris, Cahiers du cinéma, 2009.
(20) MODLESKI Tania, Hitchcock et la théorie féministe : les femmes qui en savaient trop, Paris, l’Harmattan, Coll. « Champs visuels étrangers », 2002.
(21) Voir : AUZEL Dominique, Alfred Hitchcock, Toulouse, Milan, Coll. « Les essentiels Milan, 93 », 1997 ; KAGANSKI Serge, Alfred Hitchcock, Paris, Hazan, Coll. « Lumières, 1 », 1997 ; BRION Patrick, Hitchcock : biographie, filmographie illustrée, analyse critique, Paris, La Martinière, 2000 ; DUNCAN Paul, Alfred Hitchcock, architecte de l’angoisse 1899-1980, Köln-London-Los Angeles, Taschen, 2003 ; KROHN Bill, Alfred Hitchcock, Le Monde Editions-Cahiers du cinéma, Coll. « Les Grands Cinéastes », 2008 ; BOUZEREAU Laurent, Hitchcock, pièces à conviction, Paris, La Martinière, 2010 et McGILLIGAN Patrick, Alfred Hitchcock, une vie d’ombre et de lumière, Arles, Actes sud, à paraître.
(22) Voir : MONTCOFFE Francis, Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, Paris, Nathan, Coll. « Synopsis, 6 », 1990 ; BERGALA Alain, Jeune et innocent, Alfred Hitchcock, Paris, Les enfants de cinéma, 2001 et DU MESNILDOT Stéphane, La mort aux trousses, Paris, Cahiers du cinéma-SCEREN-CNDP, Coll. « Les petits cahiers », 2008.
(23) Voir : EUGENE Jean-Pierre, La musique dans les films d’Alfred Hitchcock, Paris, Dreamland, 2000 ; PAINI Dominique et COGEVAL Guy (sous la direction de), Hitchcock et l’art : coïncidences fatales, Milano, Mazzotta, 2000 et BOURDON Laurent, Dictionnaire Hitchcock, Paris, Larousse, Coll. « In extenso », 2007.
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