Jacques Prévert et le cinéma

Jacques Prévert (1900-1977) marqua incontestablement de son empreinte le cinéma français des années 1930 à 1960. « Un jour, le cinéma s’est mis à parler Prévert » écrit Jean Aurenche (La Suite à l’écran, 1993). A l’occasion du quarantenaire de sa disparition, revenons sur l’œuvre cinématographique féconde de ce grand scénariste.

Théâtre, littérature, chanson, collage…

Jacques Prévert a tant de talents que son œuvre est dense et protéiforme. A partir de 1932, il écrit pour le groupe Octobre – troupe de la Fédération du Théâtre Ouvrier de France – qui se manifeste en plein air, dans les usines en grève, dans les cafés et les soirées théâtrales et qui est constamment en rapport avec l’actualité. Paroles sort en librairie en 1946 et rencontre un succès fulgurant. Antimilitariste et anticlérical, le recueil aborde les sujets du quotidien et rompt avec les règles de versification classique, rendant hommage au langage populaire et révolutionnant la poésie. Il est à ce jour l’un des recueils français du XX^e siècle le plus traduit et lu dans le monde. Suivront Histoires (1946), Spectacle (1951), La Pluie et le Beau Temps (1955), Choses et autres (1972)… Des textes de Prévert sont mis en musique par Christiane Verger, Wal-Berg et Joseph Kosma notamment, et interprétés par Agnès Capri, Germaine Montero, Marianne Oswald, Juliette Gréco, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani, les frères Jacques… Des « Feuilles mortes » aux « Enfants qui s’aiment » en passant par Barbara, les paroles de Prévert s’envolent pour être fredonnées sur les lèvres du monde entier. Abolissant toute notion de genre, Prévert s’illustre aussi par l’image. Outre ses collaborations avec les photographes (Robert Doisneau, Brassaï, Ylla, Izis…) et les peintres (Pablo Picasso, Juan Miró, Marc Chagall, Georges Braque…), il confectionne des collages qui déstructurent le réel pour recomposer une image hybride pertinente. Il les associe à ses textes de façon novatrice dans Fatras (1966) et Imaginaires (1970). Enfin, Prévert est aussi scénariste…

… et cinéma !

Le 7^e art apparaît très tôt dans sa vie. Mais comme l’argent fait souvent défaut dans la famille il faut être rusé pour accéder aux salles obscures. « Quelquefois même, par exemple, aux ‘Milles Colonnes’, rue de la Gaîté, mon père nous disait de passer avant lui. Alors mon frère et moi on passait et mon père disait : ‘Les enfants d’abord’. Et il nous faisait passer. Ensuite, il donnait simplement ses deux tickets pour ma mère et pour lui. ‘Et les enfants ?’. ‘Quels enfants ? J’ai dit les enfants d’abord, parce qu’on laisse passer les enfants d’abord !’. Et nous nous étions entrés, nous étions placés » explique Prévert en 1965 dans la revue Image et Son. L’enfant est un jeune spectateur assidu de l’époque du muet qui se passionne pour les films burlesques américains : Buster Keaton puis Charlie Chaplin. En 1913, il est très impressionné par Fantômas de Louis Feuillade, attiré par l’image fantastique, le merveilleux, l’insolite et les personnages révoltés en marge de la légalité. Son frère cadet Pierre, futur réalisateur, travaille comme opérateur chez Erka Prodisco. Il sera la passerelle entre Jacques et le cinéma. Jacques fait quelques figurations, dont une assez cocasse au regard de sa pratique de l’école buissonnière : dans Les Grands (1924) de Henri Fescourt il incarne un élève studieux ! En 1929, le cinéma prend la parole et Prévert commence à produire des textes : scénarios, poèmes, chansons, saynètes et pièces satiriques. Les synopsis qu’il écrit alors sont d’une extravagance qui les rend irréalisables. Il essaie, sans contrainte ; il se fait plaisir aussi. Souvenir de Paris (1928) est la première expérience cinématographique des deux frères et de Marcel Duhamel (futur créateur de la collection « Série Noire », dont Jacques souffla d’ailleurs le titre). La trame narrative consiste à suivre les déambulations des femmes à travers Paris. De ce premier court métrage se dégagent une poésie singulière et un charme aujourd’hui merveilleusement suranné.

Avec Marcel Carné, Pierre Prévert, Jean Renoir, Jean Grémillon, et les autres

De 1936 à 1946, Prévert travaille activement avec Marcel Carné : Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Le Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les Visiteurs du soir (1942), Les Enfants du paradis (1943-1945), Les Portes de la nuit (1946) et La Marie du port (1949, pour lequel Prévert n’est pas crédité ; « Menteur comme un générique », le mot serait de lui). La plupart des projets de ce duo caractéristique du réalisme poétique français ont abouti mais à leur impressionnante filmographie aurait dû s’ajouter L’Île des enfants perdus (1936), devenu La Fleur de l’âge (1947), projet prometteur mais avorté.

Les frères Prévert créent ensemble L’affaire est sans le sac (1932), Adieu léonard (1943) et Voyage Surprise (1946). Ils sévissent à nouveau pour notre plus grand plaisir pour le petit écran avec Le Petit Claus et le Grand Claus (1964), La Maison du passeur (1965) et A la belle étoile (1966). Et en 1961, Pierre réalise pour la télévision belge un documentaire sur son aîné : Mon frère Jacques. La mise en scène de Marcel Carné est très différente de celle de Pierre Prévert. Souvent caractérisée de « froide », elle est en tout cas beaucoup moins mobile et foisonnante. Pierre enchaîne les images rapidement, les fait se presser, se bousculer, filmant sans répit. En ce sens, il est le plus fidèle par l’image à l’écriture vive de Jacques. Carné quant à lui la cadre et la canalise, leurs œuvres étant faites davantage de la complémentarité de leurs oppositions.

Jean Renoir ne réalise qu’un seul scénario de Prévert : Le Crime de monsieur Lange (1935). Film du Front Populaire, interprété en grande partie par des membres du groupe Octobre, il porte incontestablement le sceau de son scénariste. Cette patte si identifiable fut entre autres à l’origine de l’inaboutissement d’une seconde collaboration : le scénario de Prévert écrit en 1936 et englobant les rushs d’Une partie de campagne pour permettre un long métrage fut refusé par Renoir.

Jean Grémillon eut plusieurs projets avec Prévert. Deux seulement virent le jour : Remorques (1939-1941) et Lumière d’été (1943). Leur qualité – notamment dans le traitement des relations homme/femme et de l’aporie du couple – fait regretter l’inaboutissement des autres.

L’ampleur de la filmographie de Prévert est telle qu’il s’avère ici impossible d’être exhaustif mais citons quand même les réalisateurs Yves et Marc Allégret, Claude Autant-Lara, Pierre Billon, Michel Boisrond, André Cayatte, Jean Delannoy, Paul Grimault, Christian-Jaque, Richard Pottier, René Sti… Sur sa route Prévert a rencontré les censures : l’officielle, et celles qu’imposent le droit de veto des vedettes, les volontés des producteurs… De ces affrontements sa contribution n’est pas toujours sortie indemne. Ainsi, sa filmographie repose aussi sur un cimetière d’une quarantaine de projets non aboutis, de travaux modifiés et de films disparus.

copyright Emile Savitry courtesy Sophie Malexis

Les brouillons scénaristiques de Prévert

Pour concevoir ses scénarios, Prévert utilise le même support : des feuilles de bristols quadrillées de petits carreaux, de marque Canson. Il les attache par deux avec une bande adhésive. Le verso reste habituellement vierge. Souvent, il les accroche au mur, au dessus de son bureau, et travaille debout. En effet, certains bristols ont des trous de punaises. D’autre part, Claude Autant-Lara témoigne de ce fait, au moment de l’écriture de Ciboulette (1933) : « Prévert était un faux farfelu. Ou bien un farfelu redoutable… A lui, on n’aurait pas confié la rédaction d’un menu. Et pourtant ce rigolo allait prouver qu’il était capable de trouver son style. Avec une démarche souple qu’on prenait pour de l’amateurisme. A tort, bien entendu. Il fallait un certain temps pour le découvrir. Pour le prendre au sérieux… (…) Fidèle à son apparence futile, Prévert s’organisait de curieuse façon… Il épinglait au mur une immense feuille de papier Canson, Grand Aigle, qui y restait constamment fixée ; Dessus, il inscrivait au fur et à mesure, bien en ordre, toutes les séquences du film… De cette manière, il avait constamment toute la ligne du film sous l’œil… Cet immense plan il l’agrémentait, en marge, de quantité de petits dessins » (Les Fourgons du malheur, 1987).

Son support construit, Prévert s’invente une mise en page spécifique et récurrente. L’espace de la page est toujours gérée suivant la même architecture. Il établie, avant de concevoir, une trame qu’il va remplir. Il cloisonne son support avec des lignes horizontales. Celles-ci sont étroites quand il conçoit les personnages : à gauche leurs noms, éventuellement les acteurs qu’il envisage ; à droite leurs principales caractéristiques, des bribes de dialogues, parfois un dessin du personnage. Quand le quadrillage des lignes est plus espacés, il aborde alors les scènes principales : leur numéro est mentionné à gauche ; leur contenu noté succinctement à droite, avec des bribes de dialogues et des dessins en couleur.

Figurent aussi des indications que Prévert se donne, comme développer tel personnage. Quelquefois, il prend soin de laisser de l’espace « pour quelques trouvailles géniales », qui viendront plus tard. Il y a enfin des marques d’autoévaluation comme des « TB » pour « Très bien ». Ainsi les états de pulsion, d’hésitation et de satisfaction du scénariste transparaissent dans ces instructions et évaluations.

Des liens s’ajoutent à ces quadrillages par le biais de flèches allant de lignes en lignes, plus rarement de bristols en bristols. Cela permet une grande visibilité, une cohérence en un coup d’œil. L’écriture est très visuelle chez Prévert. Ces brouillons sont un immense plan qui donne déjà à voir ce que le metteur en scène s’apprête à tourner.

« C’est un film de Jacques Prévert »

Combien de fois n’avons-nous pas entendu « c’est un film de Jacques Prévert » ? Cette attitude exclusive de la paternité d’un film à un scénariste est un phénomène rare. Quelles sont alors les grandes tendances de son écriture qui font que sa patte est si identifiable ?

Les registres sont souvent mêlés. Le sérieux voisine avec le léger. Le pathétique côtoie la farce. Même au cœur d’un film grave, Prévert insuffle quasi-systématiquement de l’humour. Ses scénarios sont ancrés dans un contexte socio-historique déterminé dans lequel il laisse place à une fantaisie, à une étrangeté poétique, dans les dialogues comme dans l’atmosphère. Ainsi Les Portes de la nuit, qui se déroule dans le Paris rongé de l’après-guerre, contient des scènes poétiques et étranges comme celle de la valse nocturne entre Malou (Nathalie Nattier) et Diégo (Yves Montand) au milieu des statues. Cette caractéristique offre une profondeur et une densité à l’écriture, non permises par un registre univoque. Autre particularité au niveau de la dramaturgie : Prévert crée de fréquentes sous intrigues. Ainsi, dans Les Enfants du paradis, parallèlement à l’histoire d’amour entre Garance (Arletty) et Baptiste (Jean-Louis Barrault), se déroulent les histoires de Lacenaire le poète assassin (Marcel Herrand) ou de Lemaître l’acteur parlant (Pierre Brasseur).

Ceci permet à des rôles secondaires de se déployer. Or, le scénariste aime les multiplier si bien qu’autour des principaux protagonistes gravite une galerie de figures pittoresques récurrentes : la petite marchande de fleurs, les musiciens et chanteurs de rue, les enfants qui s’aiment, l’homme de cinquante ans qui convoite de manière quasi-incestueuse la toute jeune fille pure… Ajoutons que les personnages prévertiens appartiennent souvent à deux collectivités antithétiques : d’un côté les nantis, les bourgeois, les profiteurs sans scrupule ; de l’autre les travailleurs, les rêveurs, les amoureux. Si on ne peut pas parler de manichéisme, il est vrai que Prévert ne fait pas de concession. Les salauds à qui il donne corps sont rarement ambivalents. Seulement, s’ils sont devenus ainsi, c’est à la suite d’un déficit d’amour, ce sont des mal aimés. Les personnages féminins méritent une mention particulière car ils ne sont pas de simples faire-valoir des rôles masculins, comme ce fut souvent le cas à l’époque. Garance dans Les Enfants du paradis, Nelly (Michèle Morgan) dans Le Quai des brumes ou encore Catherine (Morgan) dans Remorques, sont des femmes fortes et marquantes, émancipées. Rien d’étonnant quand on sait que Prévert déclarait en 1967 dans Les Nouvelles littéraires : « Dans le cinéma actuel la misogynie domine. Moi, j’aime les femmes et je les préfère aux hommes. Ça se voit dans mes films. Elles ont le beau rôle ». Prévert inventait fréquemment ses personnages en fonction des comédiens qui les interpréteraient. Il aime les acteurs, avec qui il est presque toujours lié d’amitié, et il est soucieux de les servir par des textes adaptés à leur personnalité. On retrouve de fait une « bande à Prévert » : Arletty, Maurice Baquet, Jean-Louis Barrault, Sylvia Bataille, Pierre Brasseur, Jacques-Bernard Brunius, Raymond Bussières, Julien Carette, Jean Gabin, Michèle Morgan, Yves Montand, Marcel Mouloudji, Serge Reggiani… D’ailleurs, l’amitié étant capitale, la « bande à Prévert » s’élargit aux techniciens : Alexandre Trauner (décors), Joseph Kosma (musique), Mayo (costumes)…

Le langage utilisé par ses personnages est dénué de préciosité : « des mots de tous les jours » (Garance, Les Enfants du paradis) énoncés avec pudeur. Cette sobriété dans la forme renforce la portée des dialogues, en leur donnant l’apparence de la fragilité. Ce langage se fonde aussi sur des jeux de mots et sur le détournement de lieux communs pour lutter contre les idées reçues et les réflexes conditionnés. Prévert a en effet gardé de son expérience surréaliste (1924-1930) une manière personnelle de dynamiter les automatismes langagiers. Les effets sont comiques et la répétition y contribue : dans Drôle de drame, l’évêque (Louis Jouvet) assène « vous lisez les mauvais livres écrits avec la mauvaise encre du mauvais esprit ».

Prévert est un braconnier révolutionnaire. Révolté et corrosif, il bouscule l’ordre établi avec une lucidité cruelle et sensible. Anticlérical et antimilitariste, le scénariste sert une thématique libertaire et se bat avec virulence contre toutes les formes d’injustice pour prôner l’amour – le vrai, le pur – qui incarne un espoir de changement. Toutes ses créations exaltent la vie et la liberté et présentent l’amour comme l’aube d’un monde meilleur car comme il le rappelle constamment, la seule chose qui l’intéresse, c’est l’amour.

Carole Aurouet

Maître de conférences habilitée à dirigée des recherches à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée et membre de l’Institut de recherche en cinéma et audiovisuel de Paris 3 – Sorbonne nouvelle, Carole Aurouet fait porter ses recherches sur les relations qu’entretiennent la poésie et le cinéma.

Elle est notamment l’auteur de Jacques Prévert. Une vie (Les Nouvelles éditions Place, 2017), Prévert & Paris. Promenades buissonnières (Parigramme, 2017), Prévert et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Apollinaire. Le regard du poète (collectif, Gallimard/Musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2016), L’Amitié selon Prévert (Textuel, 2016), Desnos et le cinéma (Les Nouvelles éditions Place, 2016), Le Cinéma des poètes. De la critique au ciné-texte (Le Bord de l’eau, 2014), Le Cinéma dessiné de Jacques Prévert (Textuel, 2012), etc.

Au sein des Nouvelles éditions Place, elle dirige le pôle cinéma et a créé la collection « Le cinéma des poètes ».

Elle est membre du consortium du projet ANR CINÉ08-19, consacré à l’histoire du cinéma en France de 1908 à 1919.

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