Début de Festival mitigé entre un film d’ouverture « high concept » – mais bas de plafond – Anna and the Apocalypse et deux films qui pèchent par excès : le premier de bizarreries dans le genre « trop de bizarre tue le bizarre » et le second de « fausse  magie » vrai carton pâte. Malgré les qualités du sur-étrange Luz, Perfect skin convainc par la tension qu’il sait instaurer. Pas de coup de foudre, donc… jusqu’à ce qu’Amalia arrive.

John McPhail, le jeune et énergique réalisateur d’Anna and the Apocalypse dit avoir tourné en 21 jours et réalisé un film d’initiation, mâtiné de comédie musicale sur fond de Noël, parasité par des zombies. La formule paraît éventuellement séduisante, potentiellement casse-gueule. Patatras ! Le film se vautre : hyper programmatique, il ressemble à un story-board moyennement filmé et joué. Surtout, les chansons sont faiblardes et les paroles prévisibles, type : Profite de la vie car la mort t’attend s’époumone Anna en se trémoussant devant un cimetière plus faux que nature. Bref, on est soulagé de voir débouler les zombies, déguisés en bonhommes de neige (sic!) et on espère qu’ils vont dégommer vite tous ces ados, plus fadasses et stéréotypés les uns que les autres. Le souci c’est que le second degré, dans l’ensemble, n’existe que dans le concept lui-même « comédie musicale de zombies », mais que le résultat manque totalement de second degré, et que les parties musicales sont aussi subversives que celles de Grease en son temps. Anna and the Apocalypse c’est un peu le happy days des morts-vivants, parfois sympathique, parce que bon, les teenagers on les aime bien, quand même, mais totalement inodore et puéril. Passons. (X.B.)

Heureusement, l’autre premier film présenté ce même mercredi sauve les meubles. Perfect Skin de l’américain Kevin Chicken fait preuve de maîtrise. Ce néo Portier de Nuit versant body art SM tient en haleine avec sa mise en scène précise, le jeu nuancé de ses deux acteurs principaux, Natalia Kostrzewa (The Cured) et Richard Brake, (incroyable et terrifiante gueule vue chez Rob Zombie et Game of Thrones). Soit la rencontre entre Katia, polonaise, perdue à Londres, et d’un tatoueur solitaire, fasciné par son épiderme. Certes, si l’on compare aux fabuleux cauchemars de tatoueurs de Teruo Ishii on ne peut s’empêcher de penser que seul le cinéma asiatique était capable de donner de la chaleur et de la folie baroque à ce thème ; aussi Perfect Skin paraît curieusement désincarné et glacé pour un domaine aussi charnel. De plus, le montage qui enchaîne les fondus sans laisser durer les plans, et les inserts réguliers de flashs-backs mentaux lassent. Pourtant le film de Kevin Chicken installe sa fascination dans son parti pris même de réalisme claustrophobe, sa photo totalement désaturée vers le bleu-gris, et la vision d’un Londres tellement morne et dépressif qu’on ne reconnaît presque plus la ville. Il réussit également à maintenir avec subtilité ce paradoxe de la splendeur d’une œuvre d’art au travail et de l’emprisonnement, du viol que constitue le vol de la peau de l’héroïne. Tout en percevant l’ignominie de l’acte, la beauté n’est jamais très loin. Cette perspective parfaitement sadienne et déstabilisante renvoie une nouvelle fois à tout un pan du cinéma japonais, ce sous-genre pinku du cinéma de séquestration et SM (notamment le magnifique Bondage de Noboru Tanaka), où ni l’héroïne ni le spectateur ne savent très bien se situer d’un point de vue moral. Et c’est osé. De plus, la B.O (de Dan Bewick) électro mâtinée d’indus est au diapason de ce climat d’angoisse exponentiel. (X.B)

Luz de l’allemand Tilman Singer commence très fort. Car en l’espace de quelques longs plans séquences hypnotiques, il parvient à installer un malaise qu’on trouve peu dans le cinéma d’aujourd’hui, renvoyant presque au Schizophrenia de Gerald Kargl : il suffit d’un silence pesant et d’un grain de l’image prononcé pour nous aspirer. Mais hélas, Luz devient interminable au bout de 30-40 mn, une gageure pour un film qui en fait 70 ! Et pourtant, le cinéaste fait preuve d’un réel talent : le travail sur la lumière, le sound design affuté, ses économies de moyens au profit de nombre d’idées de mise en scène. Le hic c’est l’absence de scénario ou, pire, une sorte d’enfumage narratif aussi épais que le brouillard qui finit par envahir la pièce où l’interrogatoire a lieu. Tourné en 16mm, Luz nous plonge au départ dans une vraie atmosphère, quasi hypnotique : ça tombe bien, son sujet est censé tourner autour de l’hypnose. Le problème c’est qu’à force de tourner autour, Singer finit par tourner en rond, nous accablant de variations assez balourdes, sous leur vernis sophistiqué. Dommage car outre les qualités citées ci-dessus, son aspect atemporel est un pari tenu. Toute la scène du bar est cinématographique en diable jusqu’au climax du baiser rayon X de la scène des WC. Luz convoque les thèmes d’un Hidden de Jack Sholder et le conceptuel d’un Under the Skin de Jonathan Glazer (y compris dans une musique fortement inspirée de Mica Levi) mais en une version opaque, plus vaseuse que trouble. Le film sombre dans un chichiteux labyrinthe qui se voudrait hypnotique, mais qui s’avère soporifique et on décroche. Reste que la photo et la durée des plans poursuit suffisamment son travail de fascination pour nous donner l’envie de rester jusqu’au bout. Un peu moins de prétention, moins de bla bla nébuleux que de brouillard esthétique et Tilman Singer pourra nous surprendre. Nonobstant, on attend de voir son prochain film car il est doué et semble plein de ressources à condition que l’intrigue suive a minima. (X.B)

Up among the stars de l’espagnole Zoe Berriatúa, produit par Alex de la Iglesia, semble convoquer notre âme d’enfant en nous contant les affabulations qu’un réalisateur raté et alcoolique prodigue à son fils. C’est tellement guimauve qu’on doute que le garçonnet gobe ce genre d’âneries et l’esthétique carton-pâte embarrasse. Les nombreux clins d’œil cinéphiliques ont une grâce éléphantesque : le fiston s’appelle Ingmar (devinez comme qui !), la sonnerie du portable du père c’est la musique de la fameuse scène de la douche de Psychose d’Hitchcock, etc. (X.B.)

Nous espérions de May the Devil Take You une illustration classique mais inspirée, à l’indonésienne, des grands thèmes qui ont fait la grandeur du cinéma d’épouvante et qui – qu’on le veuille ou non – continuent à le faire vivre. Maison hantée, possession, peur dans l’ombre et visages de terreur, tous les ingrédients sont pourtant là. Mais à force d’égrainer les archétypes, tout plante. Car dans May the Devil Take You, il s’agit bien d’ingrédients, et pour que le plat soit réussi le dosage doit être parfait. Or, lorsque Timo Tjahjanto, le réalisateur d’Headshot se lance dans l’hommage à un cinéma fantastique mythique, il veut tellement tout caser qu’il livre un catalogue d’effets éculés, un mode d’emploi inversé de ce qui ne faut surtout pas faire pour maintenir l’attention et susciter la frayeur. Poupées vaudous, cheveux monstrueux, caves mystérieuses, mains qui attrapent sous le lit. Rien n’y manque. Cette sombre histoire de malédiction qui pèse sur les membres d’une famille suite à ce « pacte avec le diable » qu’a effectué le père pour obtenir richesse et gloire, emmène rapidement les personnages au fond des bois dans une sombre demeure, non pas pour élaborer une intrigue cohérente, mais pour appliquer un maximum de poncifs. C’est d’autant plus dommage parce que le film s’ouvre sur un très beau rite sorcier qui rappelle au public européen combien le voyage dans des contrées lointaines peut être hypnotique. Dépassée la fascination pour cette élégante et terrifiante prêtresse au centre de son cercle magique, le film part dans toutes les directions. Il ressemble à un enchaînement de séquences qui incite fatalement à se poser la question si May the Devil Take You n’a pas purement et simplement manqué d’un scénariste. Lorsqu’on s’attaque à la mythologie classique de l’épouvante, soit on cherche une relecture, pour l’aborder différemment (Hérédité), soit on se tient à la narration d’une histoire. Le secret de la réussite d’un film fantastique tient à l’utilisation parcimonieuse de ses effets de peur, or Timo Tjahjanto les répète, plaçant May the Devil Take You sous le signe de la redondance et de l’indigestion. Les têtes se retournent une vingtaine de fois pour dévoiler sans surprise leur visage qui ouvre une gueule pas possible (ah non mais ça suffit les bouches béantes comme des gouffres, avec leurs dents pointues !), multipliant des jump scares qui finissent par faire rire. Les possédés crachent et recrachent indéfiniment du sang. Que ce soit dans le décor ou les effets, Timo Tjahjanto affiche son amour pour Evil Dead, au point que son film s’apparente régulièrement à un sample de Raimi. Malgré quelques belles visions horrifiques – à l’instar de sa photo soignée – May the Devil Take You apparaît surtout comme un magnifique ratage dans lequel le cinéaste sape les qualités de son film qui disparaissent une à une dans cette soupe indigeste. (O.R)

Quatorze ans après son premier long métrage Struggle (2003), la réalisatrice autrichienne Ruth Mader livre Life Guidance, œuvre de SF kafkaïenne où les puissantes images de Christine A. Meier sont brillamment mises en musique par Manfred Plessl. Dans un futur proche, Alexander Dworsky vit avec sa femme Anna et son fils Franz aux abords de Vienne. Même si la société semble lui avoir extirpé ses émotions, le quadra a clairement réussi son cheminement professionnel et familial. Comme chez Yórgos Lánthimos, le portrait est toujours corrosif et les situations brillent par leur imperfection. Sous des airs policés et propres, le vernis cache les névroses et le malaise d’un monde artificiel. Contrairement à son homologue grec, Ruth Mader s’affranchit de la misanthropie et sait se faire dérangeante comme Dominik Moll. Gregor Fainmann, représentant de l’agence privée Life Guidance, sera le Harry qui veut du bien à Alexander : il va accompagner de force la vie du père de famille, pour lui montrer la voie de la reconversion, tout en s’abstenant d’être suffisamment clair sur ses desseins. Ce coach intrusif présente sa prise en charge injonctive comme une « proposition » ; Alexander va donc chercher à en savoir plus sur Life Guidance et sur ce qu’il aurait manqué dans son passé.

Ruth Mader mêle subtilement les sphères familiale et professionnelle en représentant travail et maison comme deux espaces lumineux désincarnés, au design scandinave trop parfait. Passerelles entre ces univers aseptisés, les routes désertes sont sillonnées par la voiture électrique d’Alexander.

Ces âmes immobiles et debout en salle de réunion, ou en mouvement perpétuel dans la même direction, témoignent en quelques plans, avec une iconographie très Getty Images de présentation Powerpoint, d’un détournement des clichés. Sous couvert de transparence (les immeubles en verre, les intérieurs blancs ouverts sur l’extérieur), l’entreprise privée se retourne contre ceux qu’elle emploie, et s’immisce finalement sans grande difficulté dans le quotidien des salariés. Le point de vue adopté par le film s’adapte au personnage d’Alexander, et le scénario avance au gré du questionnement du spectateur, de concert avec le protagoniste. Au cœur du déterminisme social, le film se présente comme un thriller parano où l’espionnage est utilisé à des fins industrielles, où l’humanité n’est que théorie, où les statuts s’appuient sur les conventions. La géométrie joue un rôle crucial dans la composition des plans fixes, pour faire écho à l’organisation tout apprêtée de la société dépeinte. Dans cet avenir où tout se sait et où l’économie a supplanté la politique, les jardins secrets intérieurs n’ont plus le droit de cité, les personnages ne possèdent qu’une seule vie officielle, le couple n’est qu’un leurre pour conserver les apparences, la langue de bois a supplanté la parole. Pas facile de se faire entendre dans un environnement régi par l’invisible. Loin du film « à thèse », Life Guidance égrène consciencieusement ses intentions, porté par une interprétation remarquable. Malgré quelques petites longueurs Life Guidance dérange, frappe, passionne de bout en bout, et demande au spectateur d’être actif pour joindre ces fragments de vie, à l’image de notre propre condition humaine. (T.V.)

Dukun est moins passionnant pour ses qualités esthétiques que pour ce qu’il dit de la Malaisie, mettant en lumière un pays où les croyances païennes perdurent, comme faisant partie intégrante du quotidien et pas du côté du peuple. Il s’inspire en effet d’un fait divers dans lequel un politicien a trouvé la mort en faisant appel à la magie noire. Le parti pris initial de Dukun de traiter de la sorcellerie de façon réaliste – supercherie ou réalité – à la manière d’un Friedkin dans l’Exorciste constitue sa principale qualité, permettant de se maintenir dans une interrogation constante, celle de rites qui n’appartiennent pas au fantastique mais à la vie de tous les jours. L’existence des sorciers, des jeteuses de sorts, de magiciennes qui rentrent en transe n’est pas ici matière à divertissement ou à histoires à faire peur, mais intégrée comme élément du monde. Aussi l’histoire de cette sorcière accusée de meutre suscite auprès du spectateur autant de trouble qu’auprès de l’avocat chargé de la défendre. Père perdu à la recherche de sa fille, il voit rapidement sa rationalité flancher, et le doute s’immiscer dans sa propre croyance. Hélas, si le sujet est riche, le traitement l’est nettement moins, platement réalisé, plombé par une esthétique téléfilmesque et une interprétation médiocre (mention spéciale aux inspecteurs grimaçants). Peu palpitant, Dukun aligne les scènes de procès et les moments d’enquêtes pitoyables, parsemant par ci par là, quelques trop rares scènes de possession ou rituel, elle-mêmes pas toujours très convaincantes. Ce qu’il manque de plus à Dukun, bien trop banal et répétitif, c’est sans doute un minimum de magie. Reste que parfois le trouble chamanique infuse l’étrangeté dans le prosaïque, comme cette très belle scène d’autopsie où à l’intérieur des corps apparaissent de mystérieuses inscriptions. On est loin de The Strangers, qui libéraient des interrogations similaires sur les confrontations des croyances païennes et religieuses. Dukun reste cependant suffisamment dépaysant pour maintenir l’attention jusqu’au bout. (O.R)

Sept ans après Los Chidos, sorte d’Affreux sales et méchants mexicain porté par un grand sens de l’absurde, Omar Rodriguez-Lopez nous revient cette année avec Amalia, extraordinaire voyage dans les méandres de la folie qui perd le spectateur dans son labyrinthe mental. Si la question lancée « Un film doit-il être compréhensible pour être réussi et aimé ? » suscitera d’interminables débats, Amalia peut s’apparenter à un autel de mystère, qui tire de la zone d’ombre, du flou de l’interprétation et de l’absence de réponse son infinie beauté. On suit donc Amalia, errant en voiture dans les rues nocturnes d’El Paso comme errant dans sa tête. On supposera que depuis la disparition de sa mère et de son ex-compagnon, Amalia n’est plus tout à fait la même, elle se laisse emporter, bercer par des messages à la radio ne parlant que de Mal et d’apocalypse… et rencontre le monstre dans un buisson. Elle revit plusieurs fois les mêmes instants ; la créature lui parle dans des séquences où le cinéaste brûle la photo par une solarisation aveuglante : les ténèbres sont inversées, surexposées par un astre éblouissant. Plus le film avance, plus on perçoit que nul ne peut l’aider et qu’elle est seule au monde, déchirée.

« Amalia » © D.R.

Où est la réalité, quelle est l’hallucination ? Le cinéaste n’y répond jamais plongeant le spectateur dans un flou permanent, et c’est paradoxalement cette double interprétation maintenue, cette frontière ténue qui fait qu’Amalia constitue le film le plus fantastique de ce festival. Peu importe que le surnaturel soit le reflet d’un paysage intime, il n’en demeure pas moins un gigantesque espace cosmique. En offrant un film splendidement lovecratien, Omar Rodriguez-Lopez démontre qu’il a totalement capté (c’est si rare) l’essence poétique même de l’écrivain américain. Comme chez l’auteur de Dagon, le monstre cannibale évoque les dieux immémoriaux, la nécessité d’un sacrifice, l’heure de la fin des temps, dans des phrases veloutées et sibyllines qui bercent le spectateur et l’héroïne dans sa douce mélodie. Plus encore, plastiquement il fait ouvertement référence aux adaptations que fit Alberto Breccia des Mythes de Cthulhu, dans un noir et blanc abstrait, nuageux, nébuleux, un univers de méandres grouillants, de volutes, d’essences impalpables presque gazeuses, qui laisse deviner plus qu’il ne se dévoile. La peur ici, découle directement d’une image qui a perdu son caractère illustratif, de son incapacité à se définir en tant qu’objet. Le fameux indicible, il est là. L’image restitue la sensation, le bourdonnement, la texture visqueuse ou purulente sans qu’on ne sache très bien ce qu’elle nous montre. Le seul film comparable à Amalia serait peut-être Ereaserhead qui créait cette même osmose entre expérimentation visuelle et cauchemar, et où le fantastique devenait une odyssée individuelle. On suit donc Amalia comme Henry Spencer en proie à la monstruosité d’une ville et de sa périphérie, en des temps contemporains devenus eschatologiques. Mais le film de Omar Rodriguez-Lopez s’inscrit néanmoins nettement plus dans le portrait vertigineux d’une fissure qui s’agrandit, d’une héroïne qui se construit ses propres monstres. Amalia est donc plus une déambulation hypnotique qu’une œuvre purement narrative, portée par une mise en scène et une bande son magistrales. La musique mêlant sons électriques et sonorités mexicaines provoque un flottement constant. L’incroyable photo jamais bien définie, très sombre, épouse la psyché d’Amalia et nous contraint à identifier les choses, à participer à la construction de l’action. Et la ville défile, la nuit, déserte et blafarde, avec ses lampadaires tristes, sous les yeux d’Amalia rugissant, parlant à elle-même ou à un auto-radio qui lui répond. Depuis longtemps, elle a quitté les rives de ce monde pour en accoster un autre dont elle seule connaît l’existence. Figure du désespoir, elle a déjà un pied dans l’abîme. Amalia se mérite ; il n’est peut-être pas le film qui se livre le plus facilement, mais il sera difficile de faire plus beau. (O.R)

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