Hong-Kong, déjà disparue

Les polars de Tsui Hark l’ont fait deviner à toute une génération : la Nouvelle Vague de Hong-Kong fut celle de l’inquiétude – face à son héritage ou à son devenir néo-libéral ; face, surtout, à la prochaine Rétrocession de l’île : la visite de Thatcher fin 1984 à Pékin culmina avec une déclaration conjointe, fixant la date au 1er Juillet 97. Dès Women, sorti quelques mois après son départ, de petites références sont faites à cette angoisse – que confirmeront les massacres de la place Tian’an Men.

C’est le contre-champ de toute la période. Dans un article fameux, le professeur Abbas Ackbar avance que cette inquiétude n’a pas seulement poussé au nihilisme, à l’hédonisme ou simplement à la terreur, mais à une mélancolie critique (nous traduisons) :

Cela poussa les gens de Hong Kong à observer leur pays d’un œil neuf. Ce fut comme si la possible disparition de cet espace socio-culturel menait à le contempler pour la première fois dans toute sa complexité et ses contradictions : un exemple, aurait dit Benjamin, de coup de foudre au dernier regard…1

Coup de foudre en plusieurs temps, chez Kwan, et qui se découpe assez bien dans le cycle qui ressort ces jours-ci. Il plane certes sur les errances émotionnelles des protagonistes d’Amours Déchus, – mais la Chine reste pourtant au loin, et les yeux se tournent, pour pleurer et fuir, vers Taïwan. A l’autre extrémité, Lu Yan (2001) seul film post-Rétrocession du cycle, est un beau film blême, sur lequel pèse une fatalité sans équivoque. Cependant, à travers les films Rouge et Center Stage, tous deux produits avec flamboyance par la Golden Way de Jackie et Willie Chan, passent les fantômes des années 30, cette période où Shanghaï et Hong-Kong ne se regardaient pas en silence.

Rouge (@CarlottaFilms)

Bien banal et bien vrai : le cinéma est l’art des spectres. Rouge conte l’histoire d’un fantôme venu chercher son amant cinquante ans après leur suicide ; Center Stage la quête impossible d’une image de cinéma, star des années 30 suicidée dont on cherche à trouver la vérité par l’image, sans jamais l’atteindre. Ces deux quêtes, l’une d’un passé qui se cherche dans le futur, l’autre d’un lien tout en mélancolie avec l’héritage perdu, disent l’angoisse d’être au bord d’un gouffre qui en répète un autre : choisir les années 30, c’est choisir le seuil de Nankin, choisir de se placer à la frontière entre une Chine perdue et une guerre atroce, l’invasion japonaise mais aussi, par la suite, la Révolution Culturelle et son cortège d’abominations ; c’est choisir un monde qui apparaît comme un rêve évanoui, dans des couleurs de feu – la splendide photographie des deux films, dans toutes les séquences historiques, demeure dans les tons les plus chauds. Un passé de brocart et de pourpre. Dès la première séquence de Rouge, le style de Kwan a radicalement évolué : moins heurté, plus souple, plus vif, surtout plus mûr, entendons comme un fruit gorgé : la palette n’est plus pastel, c’est du carmin et de la citrine.

Rouge (©Carlotta Films)

C’est là toute la différence avec le Taïpeï Story d’Edward Yang : la tradition n’est portée par personne, parce qu’elle est déjà morte. Jamais chez Kwan un personnage aîné ne vient expliquer les usages de jadis ou sermonner un jeune homme. Le père dans Amours Déchus pose des questions, parle de sa jeunesse ; complètement dépassé, il est pur spectateur, car déjà remplacé. Ce phénomène n’est propre qu’à Hong-Kong. Abbas Ackbar eut en 1994 une expression heureuse sur le cinéma de cette époque, et qui a marqué les esprits : celle de déjà disparu. Hong-Kong se prenant pour sujet en péril se retrouve confrontée aux changements et bouleversements trop rapides qu’elle a subis, qui la rendent orpheline de son propre passé : elle échappe à la main qui essaie de s’en emparer : « La difficulté qu’affronte donc la Nouvelle Vague de Hong-Kong, c’est comment garder le rythme vis-à-vis d’un sujet toujours sur le point de disparaître. »2 Rouge fait office de parfaite illustration de cette notion : tout, dans le film, ne parle que d’un passé effacé par les différentes occupations – britannique, japonaise, celle de la Chine Impériale – et les autres à venir. La scène d’ouverture est programmatique : Anita Mui, habillée du qipao traditionnel, se peint les sourcils à deux reprises – grand motif qui reviendra dans Center Stage – et ferme ses lèvres sur une feuille trempée de cinabre : chacun de ces trois plans s’achève par un fondu au noir, qui avale l’actrice. Le récit de la disparition peut se lancer, dans la fureur baroque de la Maison des Fleurs. Lorsqu’on quittera cette période pour 1987, ce sera par un cut brutal, sans carton : du cinabre et de l’opium derrière les murs de maisons tout-à-fait closes de 1937, jusqu’aux bleus et noirs glacés d’un extérieur de buildings et de bureaux, comme si tout n’avait été que le rêve narcotique de Kwan lui-même3. Et cette disparition contamine tous les motifs du film : Hong-Kong y est un palimpseste : le fantôme de Fleur s’y promène, arrachant une seconde à l’oubli ce qui faisait la fierté du quartier : ici un 7-Eleven était autrefois un théâtre ; là se dressait jadis la maison close la plus prestigieuse du Shek Tong Tsui – où maintenant hurle un jardin d’enfant.

Rouge (©Carlotta Films)

Un aléa de la production joue pour une part dans cette confrontation entre passé et présent : Andy Lau et Cherie Chung, qui devaient jouer les rôles contemporains, furent remplacés bien vite. Alex Man et Emily Chu ont un peu de mal à tenir la vedette face à une Anita Mui habitée, et la direction d’acteur va dans ce sens : le personnage de Yuen est pataud face au fantôme de Fleur, elle tout encore poissée par l’infra-monde, beaucoup plus gracile que la jeune Ah Chor. Sensation d’acteurs jouant sur deux plans, au bénéfice de la vedette : cela pourrait sembler fascination passéiste chez Kwan, ce que le film ne recherche pourtant jamais puisque lâcheté et mensonge contaminent le souvenir comme le présent : à la violence de classes qui les pousse au suicide, il faut ajouter que Fleur aura voulu tuer son amant, au cas où il serait trop lâche – et ce dernier aura réussi néanmoins à survivre. Kwan, comme Leone avant lui, rêve un poème sur une époque disparue, qu’il n’a jamais connue autrement que par l’image, qu’il aimerait habiter. Mais il sait trop bien la violence, la bassesse et la trahison des hommes pour que le rêve ne finisse pas, tel Il était une fois en Amérique, en cauchemar – et les retrouvailles, celles de Noodles ou de Fleur avec ceux qu’ils aimaient, sont chaque fois désolantes.

Dans Center Stage, le rapport aux années 30 est plus encore sur le mode mineur : un rêve menacé d’anéantissement. Ruan Lingyu hante certes Kwan et son équipe mais s’impose surtout comme une image impossible, dans la grande tradition du portrait en négatif à la Citizen Kane. De même que dans Rouge, les scènes « historiques » sont le moyen pour Kwan de faire éclater sa palette – et les séquences d’interviews contemporaines, filmées noir et blanc, ne font que le souligner. Mais tout y est vu sous la double menace du suicide de l’actrice, et de l’invasion japonaise : la pression médiatique qui accule l’actrice jusqu’à la mort et l’avancée des troupes en Mandchourie sont traitées avec équivalence ; la grande majorité des films de Ruan, dont Kwan recrée les tournages, sont mentionnés comme disparus, peut-être détruits par la guerre, de même que les collègues de Ruan, pour certains balayés eux aussi ; une longue scène de danses caribéennes s’interrompt au noir par des coupures d’électricité, la sirène d’un raid aérien, puis les bombes pleuvent sur Shanghaï. Tout cela culmine dans la dernière séquence du film : les plans des décombres des studios Lianhua en 1991 sont montés en alternance avec ceux du corps de l’icône en 35, devant lequel se recueillent ses amis du studio : Center Stage, peut-être plus encore que Rouge, est un film qui regarde le gouffre depuis ses deux bords.

Center Stage (@CarlottaFilms)

Les années 30 sont dans les deux films le lieu fantasmatique d’un romantisme perdu, lieu du suicide traité comme choix esthétique de la disparition. Fleur et Ruan s’y révèlent des sœurs : graciles jusqu’à l’évanescence, centres de tous les regards, images-fantômes d’un monde disparu et inatteignable, celui du suicide des femmes, un vague sourire aux lèvres. Tous les personnages des années 80 réfléchissent à ces deux destins, aucun ne peut les concevoir : les amants Yuen et Ah Chor dans Rouge se demandent, débattent et sentent bien que jamais leur amour ne pourrait toucher les cimes esthétiques de celui de Fleur ; Maggie Cheung, interviewée par Kwan à propos de cette Ruan qu’elle doit jouer, répondra qu’elle refuse de considérer un tel destin ; d’autres acteurs, pour fanfaronner, imaginent un suicide au sommet de leur carrière. Ruan et Fleur demeurent des visages-écrans, où l’on questionne son rapport à la mort volontaire. Des spectres, puisque les générations d’après la guerre, d’après l’occidentalisation, d’avant la Rétrocession ont comme perdu la trace de ces ancêtres et de leur héritage, alors même que c’est avec elles que la Hong-Kong de la Rétrocession voudrait converser. Lorsqu’à la fin de Center Stage, un raccord de Maggie Cheung mimant la mort tente de devenir la photographie de Ruan Lingyu morte, la surimpression est parfaite, hyper-réelle, et pourtant persiste le désarroi (comme à la fin de Kane) de n’avoir, malgré toute l’enquête, jamais compris cette femme, faisant poindre un sentiment de ratage et de mensonge entre les deux images, qui les renvoie dos-à-dos et laisse Ruan sauve de toute représentation, elle qui appartient à un temps déjà disparu : comme un aveu de défaite, Kwan termine son film avec quelques lignes d’état civil.

La Nouvelle Vague de Hong-Kong a la réputation d’être l’un des cinémas les moins contemplatifs, et Rouge et Center Stage en sont des exemples flagrants, qui marquent la frontière entre mélancolie et nostalgie, pourtant films virtuoses dans le découpage et le plan-séquence, films d’une urgence inquiète.

Rouge (@CarlottaFilms)

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