Malick l’enchanteur

C’est peu dire que Terrence Malick est un cinéaste hors-normes, au parcours atypique car en pointillés marqués, à l’oeuvre esthétiquement et philosophiquement radicale, et qui divise. La revue Éclipses vient de lui consacrer un beau numéro, coordonné par son rédacteur en chef Youri Deschamps – et c’est à point nommé qu’il y est question d’éclipse à propos de cette carrière sus-mentionnée, celle d’un artiste ayant une vision cosmique de la vie. Les ouvrages en français sur Malick ne sont pas nombreux. C’est donc une bonne chose que sorte cette étude. Elle ajoute à ce qui a déjà été écrit, complète, discute – en donnant des références. Un travail collectif qui prend la forme d’une superposition et association de différentes voix, à l’image du cinéma de Malick – l’idée de la « fugue » malickienne est étudiée par Pierre Jailloux dans son texte : « Calme bloc ici-bas » -, où l’on peut faire dialoguer les textes entre eux, mais aussi avec d’autres écrits, et dialoguer en tant que lecteur/spectateur avec chacun d’eux.

On pourra s’étonner que la photo de couverture propose une image tirée de À la merveille, le film le plus décrié de Malick. Une oeuvre que l’on peut juger maniérée et pauvre de substance. Mais, outre le fait que c’est peut-être le titre auquel il est ainsi fait référence qui est le plus important, outre le fait que la photo est objectivement belle – l’Amour vécu sur fond de paysage relativement serein, avec effleurement de visages -, on constate que les études sur des films d’auteur qui posent problème présentent toujours l’intérêt, lorsqu’elles sont bonnes, d’attirer et concentrer l’attention du lecteur-spectateur sur ce qui reste gravé en l’esprit, subsiste en la mémoire, au-delà des appréciations négatives. En ce sens, le texte de Jean-Max Méjean, qui fait écho à la couverture, rend grâce à cette œuvre qui peut décevoir au regard d’autres films de son auteur, mais qui en même temps touche avec persistance par son caractère flottant, épuré, intime, par la présence à la fois proche et lointaine de la matière de l’expression… Méjean travaille sur les références religieuses, convoque l’onomastique, évoque avec l’aide de Bachelard les éléments que représente Malick. Il souligne bien le mouvement d’oscillation – opposition et complémentarité – dans la représentation visuelle et narrative du cinéaste, entre la légèreté (la femme) et la lourdeur (l’homme) – Frédéric Bisson fait, dans son propre article, et précisément à propos de The Tree Of Life, directement référence à la Pesanteur (le père) et la Grâce (la mère) de Simone Weil.

Les textes sont divers par leur approche et leur style, et c’est bien ainsi. Certains sont consacrés à un film en particulier : Pierre-Alain Moëllic travaille sur Le Nouveau Monde – et l’amour ; Myriam Villain sur La Ballade sauvage – et les voix « in » et « off »… D’autres abordent des thèmes et des problèmes intellectuels de façon transversale : Pascal Couté s’intéresse aux rapports de Malick avec la philosophie de Ralph Waldo Emerson, Frédéric Bisson à la conception et représentation malickiennes de Dieu et de la figure christique – « théologie » et « christologie »… D’autres, enfin, évoquent des aspects spécifiquement formels du cinéma de l’auteur des Moissons du ciel : Roland Carrée se consacre au mouvement de travelling et à la tendance malickienne à filmer les personnages de dos ; Jérôme Lauté à la musique et, en un rapide mais intéressant parallèle avec Kubrick, au rapport entre celle qui est préexistante à un film et celle qui est écrite pour lui…
Notre liste n’est pas exhaustive.

Beaucoup de réflexions et d’analyses intéressantes ressortent de l’ensemble des textes. On soulignera celles qui concernent le rapport entre visuel et narratif chez Malick. L’importance de la représentation du paysage, de la Nature, du Cosmos. Le caractère ténu de l’« histoire », de l’intrigue – voire l’absence ralative, parfois, de celles-ci. En termes aristotéliciens, on pourrait donc bien évoquer la primauté de l’Opsis sur le Muthos. On ajoutera bien sûr, cependant, qu’un autre élément essentiel est présent dans ce cinéma : ce que Pierre Jailloux appelle les « chuchotements à soi-même »… Donc : La Dianoia ou pensée discursive. Images contemplatives et interrogations in petto. Observation et méditation.

On ne saurait trop conseiller la lecture, l’acquisition de ce nouveau volume de la revue Éclipses. Sa lecture permettra, entre autres, de patienter d’ici la sortie prochaine du nouveau film du réalisateur : Knight Of Cups.

Remarques sur The Thin Red Line et le transcendantalisme émersonien.

The Thin Red Line est indubitablement le film le plus abouti, le plus prenant de Malick. C’est pourquoi nous nous y arrêtons ici et mettons en exergue le texte que Pascal Couté lui consacre – « Je suis l’amant de la beauté infinie et immortelle ». On trouve dans The Thin Red Line, exploitée sublimement, l’association des voix individuelles qui forment une Unité spirituelle. Le lien ainsi symbolisé entre les êtres humains. Ce que dans d’autres contextes ou époques on a nommé la coralità, un terme italien qui renvoie plus ou moins directement au concept heidegerrien de l’être-avec. Saad Chakali évoque un « choeur homérique peuplé d’une demi-douzaine » de « voix », dans son texte sur le « geste ». En son introduction, Youri Deschamps mentionne l’« oversoul » d’Emerson, traduit généralement par « surâme » – terme français que reprend Christophe Beney dans son écrit sur l’« eau » et le « fleuve » chez Malick. Dans le film, une voix dit : « Peut-être que tous les hommes possèdent une grande âme dont chacun est une partie. Tous les visages d’un même homme. Un grand Moi. Nous ensemble. Un seul « Être ». Emerson, au début de son essai intitulé « L’Histoire » écrivait : « Il y a un seul esprit commun à toute individualité ; tout homme est en communication avec cet esprit et, par lui, avec tous les hommes ».
C’est dans ce film riche, subtil, complexe, que la tension est la plus forte entre communion et dysharmonie, indolence et violence.

Le style de Pascal Couté est limpide et l’analyse qu’il fait de La Ligne rouge semble couler positivement de source. L’auteur montre et démontre ce qui rapproche Malick d’Emerson et ce qui l’en éloigne. On sait qu’avant de devenir pleinement cinéaste, Malick a étudié la philosophie – en suivant notamment les cours de Stanley Cavell qui s’est intéressé de près au septième art -, et l’a enseignée un court temps. Malick a travaillé Heidegger, Husserl, Wittgenstein, Kierkegaard, mais aussi les transcendantalistes comme l’auteur de Nature et Henry David Thoreau. Cavell a d’ailleurs écrit un ouvrage important sur Emerson : The Senses of Walden.

Couté fait ressortir la dialectique qu’on trouve chez le réalisateur et dans son film entre accord et conflit, au sein même de la Nature, et le fait qu’elle se retrouve donc nécessairement en la réalité et l’Histoire humaines. La première voix que l’on entend commence ses questions ainsi : « Qu’est-ce que cette guerre au cœur de la Nature ? Pourquoi la Nature rivalise-t-elle avec elle-même ? ». Il y a aussi, donc, l’idée que l’homme peut se retrouver en conflit, non seulement avec ses semblables, mais avec la Nature – pas de façon externe, à travers un dualisme, mais tout simplement parce qu‘il en est une composante. Il y aurait peut-être finalement une sorte de monisme malickien qui inclurait cette donnée de l’antagonisme violent et épisodique entre les éléments composant le Monde. Couté écrit que cette idée de la guerre inhérente à la Nature n’est pas, selon lui, fondamentalement émersonienne. C’est probable, et il est clair que Malick ne peut être réduit au penseur et à l’écrivain de Concord. D’autres influences sont discernables en lui – on le comprend bien à la lecture de ce numéro d’Éclipses où il est également question, entre autres, de Heidegger. Emerson n’avait pas, par ailleurs, une pensée figée. Et ce ne sont que certains aspects de sa philosophie que l’on peut retrouver chez Malick qui, lui, ne fait pas un cinéma monolithique.

De l’un à l’autre, les films de Malick présentent des différences. Chaque oeuvre est riche de points de vue divers – au niveau des personnages -, et peut même receler une pensée et une vision du cinéaste qui sont multi-faces, voire, parfois, apparemment contradictoires. Prenons quelques points : il y a une Unité spirituelle formée par les hommes et leurs voix, et pourtant ces voix – pensées ou discours oral -, ne vont pas toutes dans le même sens et, qui plus est, portent chacune de la Raison… Il faut mentionner les points de vue différents sur la vie et la guerre du soldat Witt et du lieutenant Welsh. Celui-ci est un rationnel, terre-à-terre, qui ne se fait pratiquement aucune illusion, et qui ne voit dans les conflits armés humains que lutte pour l’appropriation et mensonge meurtrier et cynique de la part de ceux qui dirigent et gouvernent. Qui considère que chacun doit penser à lui-même, se protéger et mettre à distance ce qui l’entoure. Son subalterne est un illuminé, un « magicien » – le terme est de Welsh -, qui conçoit l’Humanité en terme de « famille » et qui cherche à retrouver l’Union originelle à travers une mort sacrificielle. Qui a une vision mystique du bien et du mal, du paradis et de la chute, de la souffrance – la souffrance est rédemptrice. Il y a celui qui pense que seul existe le monde terrestre et que tout ce qui se vit, s’y vit – Welsh -, et celui qui croit en l’au-delà, un « nouveau monde » – Witt. La voix de Witt, à un moment : « Un homme regarde un oiseau agonisant et pense qu’il n’y a que douleur sans réponse. Un autre homme voit le même oiseau, ressent la grâce. Il sent quelque chose qui sourit à travers lui ».

Il serait présomptueux de ne voir Malick qu’en Witt, et pas en Welsh. Emerson s’est fait, de son côté, et au risque de donner l’impression de se contredire lui-même, le défenseur d’un certain individualisme anti-social, de la confiance solide en soi – « self-reliance » -, de la solitude, de l’héroïsme. On retrouve ces caractères et chez Witt et chez Welsh. Ceux-ci sont des personnages complexes. Welsh est sensible sous ses airs de dur. Witt « fort » et résistant sous ses airs rêveurs.

Il y a, dans The Thin Red Line, une Unité spirituelle formée par les hommes et leurs voix, mais il y a bien – comme le mentionne Hélène Vally à la suite de Michel Chion dans son texte sur le « feu » et la « nuit » chez Malick – une « solitude » que semblent trahir, exprimer les personnages. La Nature est belle, mais tous les personnages ne sont pas attentifs à elle. Il y a conflit dans la Nature, mais la Nature – animaux et végétaux – ne semble pas forcément agressive envers l’homme. Elle était représentée plus hostile et nuisible au soldat venu de l’extérieur dans le roman dont s’est inspiré Malick : The Thin Red Line de James Jones (1962). Jean-Michel Durafour, dans son texte sur le film publié dans la revue en ligne Cadrage, a raison d’évoquer l’indifférence des animaux vis-à-vis des hommes et leur distance – représentée y compris à travers la forme filmique.

Couté montre bien, ensuite, que si certains personnages de The Thin Red Line, principalement le soldat Witt, sortent de ce qui étaient pour eux à un moment un jardin édénique, ils sont en mesure de le retrouver dans la Mort, qui, elle, n’est pas antithèse de la Vie, mais fondamentalement liée à elle. À ses yeux, Malick retrouverait donc là Emerson – lequel concevait l’immortalité, celle de l’âme.

Les crocodiliens dans The Thin Red Line

Plusieurs contributeurs de la revue évoquent le crocodilien que l’on voit au début du film, et parlent d’un alligator en reprenant une observation et une interprétation de Jean-Michel Durafour faites dans Cadrage. Une image problématique, car l’alligator ne vit pas dans la région où se situe l’action et parce qu’elle pourrait faire en quelque sorte faux-raccord – le « jump cut » est une figure essentielle du cinéma de Malick – avec l’animal vu plus tard, capturé par les Américains : un crocodile. Malick représenterait ainsi symboliquement une hétérogénéité entre des milieux censés être homogènes, une différence entre des espèces censées faire partie d’un même univers. Sachant qu’il est souvent malaisé de distinguer les deux sortes de crocodiliens et ayant eu quelques doutes sur cette différence affirmée entre les deux animaux, nous avons montré les deux images que nous avons tirées du film, et que nous présentons ci-dessus, au spécialiste des crocodiles et reptiles Luc Fougeirol. Il nous a répondu qu’à son avis, au vu de ces deux snapshots, « les deux animaux sont de la même espèce : crocodylus porosus, appelé crocodile de mer, ou crocodile indo-pacifique ». Et qu’il « est fréquent en Australie, Papouasie, Indonésie, jusqu’en Inde ». On pourrait donc être amené à nuancer, plutôt que forcément à contredire, le propos de Durafour – en tout cas pour cette représentation précise.

L’image du premier crocodilien est cependant bien la preuve que la prédation est au cœur de la Nature. Cet animal, cette image sont à nos yeux essentiels, car ils sont à la fois élément et représentation du réel et symbole. Le crocodile, notamment lorsqu’on le voit aux mains des Américains, représente probablement autre chose que lui-même en même temps que lui-même : le Japonais. L’étymologie du terme crocodile fait apparaître l’expression grecque de « peau jaunâtre ». Si les Japonais sont symbolisés par un être vivant appartenant de plain-pied à la Nature, c’est qu’ils sont eux-mêmes représentés à certains moments du film comme se fondant à celle-ci, comme y appartenant fondamentalement. Les Américains ne semblent parfois rien voir d’autres que le paysage… Calme et impassible, mais finalement hostile malgré les apparences – l’ennemi y est caché. En ce sens, il s’agit bien pour Malick de représenter un combat de l’homme contre la Nature.

Mais les Américains sont représentés à la manière des Japonais. Il semblent bien qu’ils soient pour ceux-ci ce que ceux-ci sont pour eux. Les différents belligérants sont dans le même navire. Les Américains font partie eux aussi de la Nature car ils sont en guerre, parce qu’ils se cachent au profond des herbages. Ils vivent, notons-le par ailleurs, des conflits internes. Et bien que faisant partie de la Nature, ils nuisent à celle-ci et nuisent aux populations qui sont plus proches d’elles qu’ils ne le sont. Ils lui nuisent parce que la Nature se nuit à elle-même et aussi, certes, parce qu’ils sont des êtres de culture, supposés civilisés, possédant des moyens techniques destructeurs. Parce qu’ils sont des conquérants dénaturant le monde – on est proche ici du film Le Nouveau Monde.Les différentes populations mises en scène, notamment les militaires, ne sont pas inscrites au sein d’un schéma manichéen. Les notions de semblable, de prochain, d’autre, d’étranger, d’ennemi ou d’ami, d’opposant ou d’adjuvant, sont des plus relatives chez Malick et ne sont pas (égo)centrées en un point de vue, étroit, qui lui serait strictement personnel. Comme leurs ennemis, les Américains peuvent se conduire comme des

bêtes. Un soldat japonais, blessé après l’attaque finale, à qui un soldat ennemi, arracheur de dents de cadavres, annonce avec une certaine cruauté jubilatoire qu’il va mourir, répond et répète du fond de sa souffrance, dans sa langue natale, par une phrase qui n’est pas traduite et qui signifie en français et en substance : « Vous aussi, vous allez mourir un jour… ».

Enrique SEKNADJE

Le site de la revue Éclipses :
www.revue-eclipses.com/