Dans cette troisième partie, Albert Serra parle d’une liberté d’expérimentation et d’interprétation, mais aussi de la licence qu’il prend par rapport aux conventions historiques, notamment celle de conserver des anachronismes si la crédibilité de la scène l’emporte… Cette grande latitude dans le tournage débouche finalement sur la question d’un montage, d’autant plus délicat, qu’il offre des possibilités combinatoires à l’infini…

Ce qui participe aussi à la perturbation des repères temporels pour le spectateur, c’est que vous ne cherchez pas à reconstituer un parler du 18^ième siècle ou des attitudes corporelles. Le langage des personnages est finalement très proche de la langue contemporaine.

Oui. Mais ça c’est inévitable parce que je n’aime pas l’idée de faire une reconstitution historique. Mais cela soulève une autre question. Qu’est ce que ça veux dire des attitudes anciennes? Où peut-on en voir? Qu’est-ce qui donne une information sur ce qu’était les attitudes et les mouvements du passé? Où? C’est dans d’autres films. Ce sont des clichés. Ca pose une vraie question de direction artistique et ça engage des choix difficiles. C’est un peu comme quand on voit un livre dans un film ancien. Si je fais ce film comme réalisateur, je me dirai que ce livre ne semble pas coller, surtout s’il est trop neuf, et j’aurai tendance à prendre un livre un peu plus ancien. Mais c’est notre regard d’aujourd’hui qui nous dit que le livre du passé devait être vieux. Il y avait forcément à cette époque des livres qui étaient encore neufs!

oui, on est toujours dans une représentation du passé…

oui, c’est une représentation qui repose sur notre propre cliché du passé. C’est très dur de regarder un livre qui est nouveau dans un film historique. Tu veux un livre du 18^ième et un livre du 18^ième, c’est un livre vieux. Pour le langage ou les attitudes, c’est la même chose. Peut-être qu’il y a quelqu’un au monde qui a fait beaucoup de recherches pour connaître quelles étaient les mouvements et les tournures verbales du 18^ième siècle? En fait, on n’a pas beaucoup de recueils existants sur le parler populaire de cette époque. C’est pour ça que je ne me préoccupe pas de cette question dans mes films car à chaque fois, les avis sur la question ne sont que des préjugés. Quand on me fait des reproches, je demande toujours à mes interlocuteurs s’ils sont des anthropologues ou des historiens, et d’où leur viennent leurs certitudes. Bien souvent, ils ne sont rien de tout cela. Ce sont donc les clichés qu’ils ont du passé. Par conséquent, mes films sont davantage des fables que des représentations fidèles. Ils sont plus une affaire de croyance que de vérité historique. Tous mes films sont en ce sens des fantaisies. Il faut croire et se laisser porter par leurs fables. Ça me donne donc beaucoup de liberté. Il y a même des anachronismes. C’est le cas, par exemple, quand Casanova parle de Vivaldi comme d’un contemporain, et qu’il colporte les rumeurs selon lesquelles le curé, fort de sa grande renommée, prendrait beaucoup de liberté avec les enfants, les toucherait… Théoriquement, nous sommes dans le dernier tiers de la vie de Casanova, vers 1780 peut-être, alors que Vivaldi est mort en 1740! Au début du film, il y a un autre anachronisme mais inversé. Quand Casanova accueille le poète, il lui demande si ce qu’il écrit est de la prose. Il l’interroge : "de la prose métaphysique?" et l’autre dit : "non, plutôt romantique". En réalité, le romantisme n’est pas encore né. On est vraiment au tout début du monde romantique. J’ai repéré cet anachronisme mais je l’ai conservé au montage car je m’en fiche. Le film est un imaginaire dans lequel tout se mélange et il y a cette liberté, ce n’est pas grave. On sera jugé sur la qualité du film, bon ou mauvais, et non pour la qualité de l’information historique donnée par le film. J’aurais pu bien-sûr enlever tout cela du montage mais je l’ai gardé parce que je l’aimais. Ce qui l’a emporté c’est la qualité du jeu, la façon dont c’est amené dans la scène, dans les dialogues… Alors peut-être qu’il y a de petites erreurs mais ça ne porte pas à conséquence.

Il y a un autre élément qui m’a semblé bien plus présent que dans vos films précédents : c’est la musique. Dans la seconde partie, elle donne presque son rythme à toute la fin du film…

Oui, j’aimais cela. C’est curieux, parce que dans ce film, plus le son était artificiel, plus j’en mettais et plus je montais le volume au moment du montage. Il y a par exemple le bruit des grenades quand Casanova en mange. Ce bruit-là, il se fait au moment du mixage en mélangeant le micro qui est sur l’acteur et celui qui capte les sons environnants. Au mixage, tu peux monter le premier, baisser le micro général et accentuer ce son. Je me suis aperçu que plus je faisais ça, plus j’appréciais. Avec la musique, c’était pareil. Plus je rajoutais de musique, plus j’en montais le volume, et plus, instinctivement, j’aimais cela. Bien-sûr, ce n’était pas fait n’importe quand, les moments étaient bien choisis. Il y a des dynamiques tellement fortes que parfois on n’entend quasiment rien des dialogues, surtout quand les personnages parlent assez bas. Ça faisait partie de cette dimension de fantaisie et d’artifice du film. C’était vraiment l’idée de pousser et pousser jusqu’à presque casser la fable. Paradoxalement, c’est l’effet contraire qui s’est produit : plus j’accentuais mes effets, en rajoutant des artifices, du volume, et plus le film gagnait en crédibilité, la fable, mais aussi la réalité de cette dernière. C’est quelque chose que j’ai découvert progressivement et qui allait à l’encontre de la logique naturelle des choses. Ça s’est produit et à chaque fois, c’était une relation presque scientifique. Plus je montais le son, plus j’aimais. Si je le baissais, je n’aimais plus. Je le montais et j’avais envie de le monter encore plus. Plus, plus, plus. Vous avez vu mes films précédents et vous savez que moi, je ne suis pas comme ça. Je suis sobre en principe et je cultive une certaine tranquillité sans chercher les effets faciles. En revanche, je ne sais pas pourquoi, ici, ça s’est imposé. En fin de compte, au bout d’un moment, c’est si exagéré que ce n’est plus effectif d’un point de vue narratif classique. Ce n’est pas quelque chose qui va plaire au public. Ça va l’ennuyer ou il va trouver cela absurde. Le grand public va détester entendre ces bruits amplifiés quand le personnage mange. Ce ne sont pas des effets qui recherchent l’efficacité et à la limite, ils produisent presque l’effet contraire…

en même temps, ce bruit des grains de grenade renvoient bien aux idées du film. On pense aux vanités…

bien-sûr, Casanova est dans la pulsion, la pulsion sexuelle. C’est une pulsion animale que Casanova exprime quand il est en train de manger. On le voit aussi en train de baiser et l’on sait avant ça, qu’il va baiser de la même manière qu’il mange, de façon très compulsive. D’ailleurs dans la scène de sexe de la seconde partie (Casanova s’y accouple avec la fille des fermiers qui l’accueille sur le bord d’une fenêtre, à l’intérieur de la chambre), on le voit, il est tellement agité qu’il finit par briser le carreau de la fenêtre en y cognant sa tête. C’est fou mais il faut oser mettre ces scènes, un peu hétérogènes ou étranges, et les garder si possible au montage.

Et ce genre de scènes, c’est quelque chose que vous concevez préalablement ou est-ce que ce sont des choses, qui s’expérimentent ou qui s’affirment en cours de tournage?

Ca s’est affirmé mais quoi qu’il en soit, je garde toujours ce défi en tête pour chacun de mes films (Albert Serra semble entendre par là qu’il se ménage toujours la possibilité de prendre des libertés par rapport au scénario et d’inventer en cours de tournage). Parfois, bien évidemment, il y a des films, comme les précédents, qui sont plus ouverts et qui donnent plus de liberté pour y intégrer tout ce qui peut se produire ou s’inventer en cours de tournage. Ici, forcément, il faut être un peu plus précis mais il n’en demeure pas moins que c’est toujours là. Je dois être original. Je cherche l’originalité, parfois, pour faire un film qui n’a pas été fait avant.  On me parle souvent de Warhol et de Carmelo Bene comme autant de modèles pour mon cinéma. Mais, ce ne sont que des inspirateurs car au moment de tourner tes propres scènes, tu dois trouver ta propre voie. Il ne faut pas craindre d’être trop original, d’aller trop loin et d’être trop fou, car tu ne le seras jamais assez. Ensuite, il y a le montage pour réprimer ou équilibrer ces excès. Le tournage, c’est vraiment un moment de liberté pour moi car finalement, que ce soit dans la vie ou le cinéma, il n’y a pas tant de liberté que ça et on doit profiter des opportunités que le tournage nous donne. Dans la vie, tu as les obligations quotidiennes, la famille… et dans le cinéma, il y a la production et guère plus de liberté lors du montage. D’une certaine manière, je comprends tout à fait les aventures qu’il peut y avoir parfois entre les réalisateurs et des actrices ou vice versa. Ça participe de ce moment de liberté…

Concernant le montage, c’est vous qui le gérez ou est-ce qu’il y a un monteur?

Dans le film précédent j’avais un monteur, mais c’était davantage un ami qu’un monteur professionnel. Il m’a aidé en travaillant de nombreuses semaines avec moi. Pour celui-ci, il était fatigué, indisposé, et c’est moi qui l’ai finalement fait tout seul. C’était un travail très dur car ça a pris plus d’un an. Avec un tournage de plus de 400 heures, plus cette façon de travailler, en laissant beaucoup d’ouverture et de liberté à l’intérieur des scènes, les combinaisons deviennent infinies. C’est vrai à l’échelle d’un petit moment de dialogue, mais quand on imagine cela aussi à l’échelle du film entier, de sa structure, de ses personnages, là, on est vite excédé. On est sans cesse débordé par les possibilités. Mais bon, si l’idée du film est assez précise, si son concept est fermé, il y a une certaine cohérence… C’est ce que je disais à propos de la foi que de toute façon,  il y aura un film à l’arrivée. Comme je n’utilise pas de combo, tout est dans cette certitude. Finalement, ce n’est pas si étrange que ça, car dans les années antérieures, on n’utilisait pas de moniteur vidéo. Nombre de grands réalisateurs de l’histoire du cinéma ont filmé sans voir une seule image de leur film jusqu’à la fin du tournage. Parfois, s’ils étaient en studio, ils ont peut-être développé le négatif et vu quelques images, mais en général, non.

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