Entretien avec Katrin Backes, Sylvain Tanquerel et Guillaume Contré, autour du film d’avant-garde La Montée des eaux.

Comment est né votre film La Montée des eaux ? 

Sylvain Tanquerel : Parmi les déclencheurs, il y a un court texte d’Henri Michaux, « Les fées du Rhin », dans lequel il raconte comment, se promenant sur les bords du fleuve, il crut percevoir des voix dans le bouillonnement des eaux, point de départ d’une rêverie sur l’appel des ondines et les visions surgies des « entrailles aquatiques ». C’est dans cet esprit que nous nous sommes placés, celui d’une recherche des images aussi bien sonores que visuelles qui peuvent naître de la contemplation prolongée d’un cours d’eau. Nous avons ainsi passé quelques jours à filmer une rivière au plus près de sa surface, sans idée préconçue de ce qui pourrait en surgir, notre intention étant de constituer un réservoir de captations que nous pourrions ensuite sonder par une sorte d’exercice d’hallucination volontaire. D’une manière générale, nous procédons souvent ainsi : l’imprévu de l’image, avec sa part d’accident, est le point d’amorce des rêveries auxquelles nous donnons forme. Il s’agissait pour nous de filmer les mouvements de l’eau et le jeu des miroitements sans savoir ce qui s’y tenait en réserve, sans savoir ce que ces images nous réservaient.

L’eau peut aussi servir à figer le plomb…

Katrin Backes : Vous faites allusion à un précédent travail qui s’inspirait de la pratique divinatoire, bien connue en Allemagne, du Bleigiessen, laquelle consiste à interroger les formes prises par une goutte de métal en fusion refroidie au contact de l’eau. Cette recherche nous a permis d’explorer ce qu’on peut appeler l’imagination « paréidolique », celle par laquelle le regardeur interprète l’indéterminé en y projetant des figures. Le phénomène est courant (les images dans les nuages…), probablement enraciné dans les profondeurs de l’esprit humain, et soulève tout un tas de questions sur l’image potentielle, les relations entre vision et langage, perception et représentation, etc. En fait, c’est un vaste pan du répertoire des pratiques mantiques qui nous intéresse de ce point de vue, c’est-à-dire celui des ressources plastiques et poétiques d’un regard qui scrute la matière pour y guetter signes et apparitions. Et, en ce qui nous concerne, hors visée divinatoire…

ST : Oui, et encore moins psychologique à la Rorschach ! Notre approche est résolument poétique, et c’est ce qui nous a mené, toujours dans cet esprit d’expérimentations paréidoliques, à nous intéresser aux hydromancies, les divinations par le moyen de l’eau. Bon, la rivière n’avait finalement pas grand-chose à nous dire sur le plan strictement auditif, mais le matériau visuel collecté s’est révélé puissamment suggestif. Les turbulences optiques produites dans l’objectif par les miroitements du courant provoquaient assez rapidement ce qui s’apparente à des phénomènes hallucinatoires, plongeant l’esprit dans une sorte de rêverie bachelardienne, voire celle d’un « Bachelard sous acide » comme nous l’a dit plaisamment un spectateur par la suite. Le projet s’est alors formé de réaliser, à partir de ces captations, un film qui soit d’abord une pure machine de visions, c’est-à-dire qui emporte le spectateur dans sa propre puissance projective, l’amène dans les conditions d’une sorte de voyance.

KB : C’est dans un second temps, au fur et à mesure que nous visionnions et montions ces images, que l’idée d’une forme plus composée s’est imposée, notamment en élaborant des séquences qui seraient comme des paliers dans cette montée des images, et prépareraient la disponibilité du spectateur tout en sondant les conditions de son regard. L’objet, à la fois visuel, poétique et bientôt musical, a ainsi progressivement pris forme. Et le titre lui-même s’est rapidement imposé : La Montée des eaux.

Le film est composé de quatre parties. Dans la première, « Conduite forcée », la voix off, masculine, propose des définitions multiples du mot « barrage ». Ce procédé peut renvoyer à Hurlements en faveur de Sade, de Guy Debord, où l’on entendait des passages du Code civil.

ST : On peut penser à Debord pour une certaine scansion et aussi dans la mesure où l’ensemble du matériau vocalisé est le produit de détournements et de montage. Nous avons en effet eu recourt, dans un esprit proche de certaines recherches surréalistes ou du cut-up à la Burroughs, à un ensemble de procédés tels que permutations, glissements synonymiques, requêtes dans les moteurs de recherche, boucles de traduction automatique. Il s’agissait, sur le plan poétique, de produire une sorte de transduction, de conversion du matériau verbal collecté (ayant trait au thème de la montée des eaux sur les plans technique et scientifique, collapsologique et prophétique) pour générer des « courants » de langue qui accompagneraient cette montée des images. Dans la première partie, c’est l’approche définitoire (au sens lexicologique) que nous nous sommes employés à subvertir, pour produire un glissement dans la langue là où elle est par nature la plus « arrêtée ». Une manière d’affoler la définition, de court-circuiter le sens pour en « forcer la conduite ».

« Faire barrage », « c’est l’acte de résister au courant », entend-on. Verriez-vous des raisons de résister à quoi que ce soit ?

ST : Ce ne sont pas les raisons qui manquent, on peut même dire qu’elles nous submergent ! Dans cette séquence introductive, « Faire barrage » est d’abord un geste qui opère sur le langage lui-même, comme une résistance au discours pour faire « monter » le poème. On pourrait le formuler par un apparent paradoxe : une contention pose les conditions d’un emportement. Ou encore, pour citer un passage : « Une retenue convertit abondamment l’élément qu’elle contient. »

KB : Ce préliminaire est aussi immédiatement visuel, c’est une entrée en matière qui prépare le regard à la nature proprement « immersive » – sans jeu de mots ! – de ce qui va suivre. L’écran noir se trouve progressivement envahi par un bouillonnement d’écume, qui serait quelque chose comme l’équivalent visuel du « bruit blanc » de l’eau. En bref, il s’agit de tendre l’écran de projection, au sens à la fois psychique et cinématographique du terme.

ST : Pour reprendre le fil de votre question, « faire barrage » n’est évidemment pas sans résonances avec ce que nous vivions alors sur le plan politique et historique : le retour des barricades, puis la grande vague épidémique avec ses « gestes barrières » et autres conduites forcées. A sa manière, par une sorte d’immersion exploratoire, ce film se confronte au sentiment de catastrophe qui imprègne l’époque, dont l’inéluctable montée des eaux est l’un des grands motifs.

Dans la deuxième partie, une voix off féminine prend la relève, avec un phrasé très particulier. Serait-ce une voix de synthèse ?

KB : Oui, c’est une voix de synthèse, d’ailleurs plutôt désuète et dont l’intonation tombante, suggérant une sorte d’alarmisme mélancolique, nous semblait parfaitement correspondre à cette deuxième partie, « Collapsologie pour voix française ». Le matériau du texte est lui-même produit de façon automatique puisqu’il s’agit d’un montage des résultats d’une série de requêtes multilingues portant sur « la montée des eaux ». Le phrasé heurté de la synthèse vocale en restitue les ruptures syntaxiques et glissements de sens, qui font peu à peu dériver le discours d’alerte scientifique sur le plan de la vision et du rêve. L’œil, quant à lui, est emporté par les saccades d’une vague en formation où les figures ne cessent d’affluer… La chevauchée commence.

On a l’impression de voir l’eau courir au ralenti, ou que les vagues ont été rehaussées à l’encre blanche. Avez-vous travaillé sur pellicule ? Comment avez-vous procédé ?

KB : En matière de perception visuelle, la vitesse produit souvent une impression de ralenti, comme pour une roue lancée à vive allure, et les directions s’y affolent. C’est l’œil qui induit en grande partie ces rythmes. Ce phénomène optique se trouve amplifié par le fait que nous avons filmé la surface de l’eau avec une lentille macro. La captation rapprochée des réflexions liquides entraîne le regard dans une zone de turbulences où une multitude d’ébauches « projectives » s’emparent de l’imagination. On peut dire que c’est, à partir d’un certain moment, le spectateur qui fait le film (les figures qu’il voit surgir lui sont propres). Quant aux interventions : l’image est la plus brute qui soit, telle que produite dans l’objectif par les miroitements du cours d’eau. J’y insiste car on a du mal à en croire ses yeux : les spectateurs soupçonnent parfois une post-production numérique ou bien, comme vous le suggérez, une intervention directe sur la pellicule. Mais non, c’est la plasticité du matériau filmé, sa capacité à mobiliser directement l’imagination qui produit cette plongée hypnotique dans les profondeurs du courant. Là où dorment les visions.

Le film propose une triple expérience : visuelle, langagière et musicale. On ressent presque un écartèlement, comme si l’esprit était tiraillé par ces stimulations. Aussi, assez rapidement, on se laisse bercer et l’œil divague. À titre personnel, j’ai cru voir un lièvre courir inlassablement. Vos spectatrices et spectateurs vous ont-ils fait part d’expériences particulières ?

ST : Cet écartèlement que vous évoquez est tout à fait délibéré, et prédispose en effet à une divagation du regard. Comme si l’esprit, pris dans un débordement de sens, rendait l’œil à sa disponibilité. Encore une fois, il s’agissait pour nous de réunir les conditions d’un lâcher-prise par lequel le spectateur se laisserait emporter dans un courant psychique favorable aux visions. Ce n’est pas un film à thèse mais bien une expérience sensible que nous lui proposons, qui peut d’ailleurs se révéler éprouvante. Une fois la « machine hydromantique » mise en branle, le spectateur entre dans un pur cinéma hallucinogène, un monde d’images tumultueuses et soudaines où des figures ne cessent de se former et s’hybrider, produisant toutes sortes d’ébauches zoomorphes (votre lièvre est de la partie), des courses, des combats, des noyades, etc., et aussi d’étranges alphabets, comme si une langue, entre figure et signe, émergeait de la matière aquatique elle-même. Nos spectateurs nous ont fait part d’une multitude d’impressions visuelles qui, le plus souvent, convergent dans les dernières minutes – paroxystiques – du film, avec l’impression d’avancer au cœur du feu, de traverser un mur de flammes. C’est comme si une conversion de substance s’effectuait : l’imagination s’empare de l’eau au point où perception et représentation fusionnent complètement… et de ne plus voir que du feu !

KB : Oui, ce courant d’images entraîne l’imagination assez loin…, pour peu que le regard s’y soit laissé prendre. Tout l’enjeu était d’entretenir chez le spectateur une attention qui soit à la fois assez flottante et suffisamment tendue pour qu’affluent les visions. En d’autres termes : comment maintenir les conditions d’un lâcher-prise propice à de tels surgissements ? C’est là que la musique s’est avérée un puissant adjuvant. Nous avons en effet demandé à Guillaume Contré, familier de notre travail et de l’esprit qui nous anime, une composition qui ne soit pas un simple accompagnement mais, par des moyens acousmatiques qu’il connaît bien, agisse de concert avec les images sur la tension perceptive elle-même.

Guillaume, vous avez composé la musique du film. Comment avez-vous procédé ? 

Guillaume Contré : S’agissant de la dernière partie, qui occupe la moitié du film, j’ai composé la musique en ayant vu certaines des images, bref en ayant une idée assez précise de l’atmosphère visuelle, mais elles n’ont été montées qu’une fois ma musique composée, qui a donc servi de « guide » pour la construction visuelle de cette partie. L’idée étant d’arriver, si possible, à une fusion image-musique, sans que l’une soit hiérarchisée par rapport à l’autre. Il ne s’agissait pas de chercher à obtenir des synchronicités trop évidentes, mais plutôt des effets de correspondances qui se sont présentés, pour ainsi dire, d’eux-mêmes : tel son dans la musique semblait tout à coup coller parfaitement avec telle image ou séquence d’image sans que cela ait été prémédité. Cela tient évidemment à la nature du matériau tant sonore que visuel, propice aux hallucinations de tout ordre. D’autant que ma pratique musicale s’inscrit dans la tradition acousmatique inaugurée par Pierre Schaeffer : la nature du son – ici plutôt électronique – importe moins que l’effet onirique qu’il produit sur l’auditeur, l’organicité est propice à l’apparition de « fantômes » sonores, la densité et l’aspect obsessionnel visent à un état second de la perception. Pour les parties précédentes, j’avais composé quelque chose de plus complexe, qui cherchait à coller à chacune, mais mes deux collègues n’ont finalement retenu – avec raison – qu’une seule séquence, assez brute (une sorte de « buzz » électrique) qu’ils ont coupée et répétée à l’envi. Comme ces parties sont plus denses en termes de contenu, il fallait simplifier la musique. C’était aussi une manière de préparer le terrain pour la dernière partie, la « machine hydromantique » où les chevaux sont lâchés.

Durant la troisième partie, on entend une énumération de citations qui se répètent à s’en confondre, presque. Ainsi celle-ci « Je vois les nuages former sombrement la terre. » Seraient-ce une interprétation des images ? 

ST : Cette séquence (« Nommer les tempêtes ») est une sorte de plateau avant le grand galop d’images qu’évoque Guillaume. A partir d’une phrase séminale : « Je vis une grande nuée noircissant toute la terre. » s’énonce une litanie qui décline le nom des tempêtes depuis la fameuse tempête Lothar de la fin du siècle. C’est un autre registre du discours sur la montée des eaux qui est ici convoqué et détourné, celui de la parole prophétique et du mythe du Déluge. Le poème vocalisé, progressant par micro-variations phoniques entre « nuage » et « image », se réfère lui-même à un certain type de visions « paréidoliques ».

KB : Oui car c’est aussi, comme vous le supposez, une interprétation des images filmiques elles-mêmes, qui dans cette partie évoquent des prises de vue satellitaires de tempêtes comme si, par un phénomène de dédoublement optique, l’eau macro-photographiée restituait les amas nuageux qui traversent le pays. Cette séquence a fait l’objet d’un travail de montage plus élaboré, succession de vues émergeant de l’obscurité au rythme saccadé des éclairs, avec un jeu sur les persistances rétiniennes cherchant à produire la sensation que ces images se manifestent dans un espace purement mental. Comme si l’image elle-même ouvrait et fermait ses paupières en nous…

Du point de vue cinéma expérimental, ou d’avant-garde, qui est-ce qui vous inspire ? Êtes-vous familier du travail de Stan Brakhage ? Ou de Paul Sharits ?

ST : Nous connaissons un peu ces réalisateurs, tout du moins leurs films les plus emblématiques, sans que cela ait été déterminant pour nous. Nos connaissances dans le domaine ne sont pas particulièrement pointues et nous sommes davantage familiers des champs poétique et plastique. C’est peut-être cette relative méconnaissance qui nous a permis de nous emparer spontanément d’une matière aussi rebattue : les expérimentations sur les aspects de l’eau semblent avoir constitué un sujet privilégié pour le cinéma d’avant-garde, et j’imagine que c’est un lieu commun de considérer le film liquide et sa surface miroitante comme une métaphore de la pellicule elle-même. Certains ont pensé à Bill Viola (l’eau, évidemment), à chacun de projeter ses propres références et souvenirs visuels. A titre personnel, j’ai retrouvé dans certaines séquences de La Montée des eaux le trait trépidant des dessins mescaliniens de Michaux (que nous avions laissé au bord du ruisseau…)

Le film s’est aussi décliné en livre. Était-ce prévu à l’origine ? 

ST : Dès le départ nous avions l’idée d’isoler des photogrammes comme on pratiquerait des « extractions hydromantiques » dans le courant tumultueux des images. Les vues ainsi fixées permettent au regard de préciser des visions qui demeurent à l’état germinatif ou latent dans le flux filmique. C’est dans cet esprit que, parallèlement à la réalisation du film, nous avons conçu un livre d’artiste sous la forme de quatre longs leporellos et tiré quelques images par photogravure, qu’il nous est arrivé d’exposer. Aussi quand Fabrice Caravaca des éditions Dernier Télégramme nous a proposé, suite à une projection du film, d’en faire un livre d’édition courante, nous avions déjà une représentation assez précise de la forme qu’il pourrait prendre. Il ne s’agit pas d’une simple transposition du film en livre : le montage des photogrammes, leur disposition et succession au fil des pages en font un objet à part entière. De même, le CD accompagnant le livre permet une écoute différente, plus concentrée, des poèmes (quelque peu retravaillés pour l’occasion, notamment par une réinterprétation vocale de la voix de synthèse de la seconde partie) comme de la composition musicale de Guillaume, qui peut accompagner le regard au fil des pages mais se suffit également à elle seule.

GC : L’enthousiasme de Fabrice Caravaca était tel qu’il a également proposé d’en faire un vinyle en série limitée. Au-delà du plaisir d’un tel objet pleinement matériel, à la fois désuet et furieusement à la mode, c’est l’opportunité d’une dernière mutation de La Montée de eaux, la plus radicale, puisque les images (hormis celle de la pochette) disparaissent complètement. Le film d’images devient donc un film sans images, un « cinéma pour l’oreille » qui doit être vu à travers le canal auditif, lequel est directement relié à « l’œil de l’esprit », le « mind’s eye » anglais, qui invente ses propres images dans la salle de projection du crâne.

Pour conclure ; La Montée des eaux résonne, bien évidemment, avec le péril climatique. Vivez-vous le réchauffement climatique comme une catastrophe ?

GC : Puisqu’on a déjà les pieds dans l’eau, tout en suant abondamment, autant plonger franchement dans la matière aquatique. En apnée, bien sûr, mais avec une lampe torche, histoire de ne pas se faire avaler par les ténèbres qui s’annoncent. Les discours anxiogènes nous cernent de toute part, nos capacités d’action, du moins à titre individuel, semblent dérisoires, dès lors nous en sommes réduits à vivre la catastrophe comme un élément supplémentaire du réel.

ST : Disons que ce film propose quelque chose comme une catharsis.

La Montée des eaux [livre-cd + disque vinyle en édition limitée] est publié par les éditions Dernier Télégramme (à paraître en novembre 2023).

La Montée des eaux sera projeté le samedi 4 novembre (18h) à la galerie des éditions Dernier Télégramme (27 avenue Georges-Dumas, Limoges) et le vendredi 24 novembre (20h) à la Guillotine (24-26 rue Robespierre, Montreuil). D’autres dates à venir sur le site des éditions Dernier Télégramme [www.derniertelegramme.fr] et celui des auteurs [www.backes-tanquerel.com]

Toutes les illustrations sont issues de La Montée des eaux.

Propos recueillis par écrit le 16 octobre 2023.

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