A l’occasion de la sortie de son cinquième long-métrage le 9 septembre prochain, la réalisatrice nous a accordé un entretien le 1er juillet dernier.

Quand et comment est né le projet de « Red Rose » ?

Sepideh Farsi : Il est né à peu près deux ans après les événements de 2009 (1). J’étais alors en Iran pour mon dernier film, « La Maison sous l’eau », et j’avais terminé le tournage une semaine avant l’élection présidentielle. J’arrive à Paris avec les rushes pour faire le montage et l’engouement pré-électoral avait déjà commencé. Je suis allée voter même si au fond, je n’y croyais pas, pour suivre la vague et l’enthousiasme. Puis arrivent les événements. J’étais très impliquée : je voulais retourner en Iran tout en sachant que je ne le pouvais pas car je n’en sortirai plus. L’échec du mouvement et son contrecoup ont été très rudes. Javad Djavahery, mon compagnon et mon complice, est venu avec l’idée de ce scénario : une passion interdite sur fond politique entre des personnages appartenant à deux générations différentes, une femme jeune et un homme plus âgé. J’ai tout de suite été très enthousiaste : il s’agissait de deux expériences politiques différentes séparées par une faille historique, le tout sur fond de révolte. Après, Jawad a commencé à écrire le film, je suis intervenue un peu sur le scenario et très vite, ça a été prêt. En deux, trois mois, le scénario était bouclé et il n’a pas vraiment bougé par la suite.

Par le passé, vous avez filmé des documentaires ou des fictions. Avec ce film, vous proposez une histoire d’amour mais qui reste très ancrée dans le réel, une sorte de film hybride. Comment avez-vous « emmêlé » l’histoire fictionnelle et l’histoire réelle ?

SF : C’est difficile de faire la part des choses, de dire quelle est la part fictionnelle et la part réelle. Sans le fond politique, le film n’aurait pas du tout été le même. Mais en même temps, c’est une histoire qui pourrait se passer à d’autres endroits et à d’autres époques et les spectateurs me le disent, à chaque fois que je voyage (ndlr : le film a fait une vingtaine de festivals). J’ai vu des gens très différents, que ce soit des activistes iraniens des années 70 ou des soixante-huitards ici, de tous âges, dans divers pays qui me disaient : « Ça aurait pu arriver chez nous ». Un journaliste s’est vraiment reconnu dans le film : il y a vu les événements de 68, puis la débâcle et le revirement après. Il y a visiblement quelque chose qui parle à une large panoplie de gens. C’est la combinaison des éléments fictifs et réels qui fait le film mais l’histoire est complètement fictive. Et encore, c’est vraiment très drôle car depuis que le film commence à circuler, j’ai reçu les témoignages d’au moins trois hommes iraniens qui me disent avoir vécu une histoire semblable, à la même période, avec une femme plus jeune qu’eux, activiste, etc. C’est étonnant car ces personnes qui ont vécu des choses similaires m’ouvrent leur intimité, m’envoient des mails ou des messages Facebook pour me confier leurs histoires. J’étais étonnée de leur ouverture. Par ailleurs, j’ai fait beaucoup de recherches : j’ai parlé à beaucoup de jeunes femmes qui arrivaient d’Iran après les événements, j’ai lu beaucoup de blogs, j’ai twitté moi-même très régulièrement – de manière presque compulsive d’ailleurs – partageant et relayant des choses sur YouTube. D’ailleurs, les tweets qui sont dans le film sont des tweets réels, qui viennent de la timeline d’un tweeter qui s’appelle « Persian Kiwi », qui a été suivi par beaucoup de journalistes et d’Iraniens. Il a twitté pendant 10 jours, du 14 au 24 juin 2009 et a disparu après. D’ailleurs, son dernier tweet apparaît comme tel dans le film : « L’un de nous a été arrêté. Priez pour nous ». Ça devait être une personne avec un fond un peu religieux, peut-être croyante. Cette personne est réapparue peu après, pendant les printemps arabes, elle avait quitté l’Iran et twittait depuis l’étranger. Bien après, au moment de la chute de Kadhafi, cette personne – dont je ne sais pas si c’est un homme ou une femme – a recommencé à twitter. Mais cela n’avait plus rien à voir avec l’activité de ces fameux dix jours, qui avait été incroyable car il y avait eu 34000 followers en très peu de temps. Vous savez que le gouvernement avait chassé d’Iran les journalistes étrangers, donc il ne restait que les Iraniens, qui n’arrivaient pas à couvrir les événements car c’était trop dangereux. Donc le citizen journalism, le journalisme citoyen, a bel et bien commencé là. Autre particularité de cette période et du mouvement vert : l’usage très intensif des réseaux sociaux. Tout ça fait que la partie fictionnelle du film s’entremêlait vraiment, dans les traits de caractère du personnage féminin, à cette génération web 2.0, à des sources réelles du mouvement vert, et qu’on pouvait faire des ponts entre la fiction et la réalité. Et c’est comme ça que j’ai travaillé tout du long.

C’est pareil pour les scènes de manifestation : vous avez utilisé des images d’archive. Comment les avez-vous récupérées et sélectionnées ?

SF : Youtube uniquement. J’ai fait énormément de recherches et j’ai contacté beaucoup de gens mais il n’y a pas d’archives. C’est une vraie catastrophe. Ce sont des anonymes, des protestataires, qui téléchargeaient ces vidéos anonymement, – aujourd’hui, on commence à peine, 5 ou 6 ans après, à avouer la paternité de ces images. La raison pour laquelle j’ai tenu à garder ces images, et à ne pas les reconstituer, c’était qu’il y avait une énergie telle, à la fois positive et négative, à la fois dans l’enthousiasme des manifestants et dans la violence de la répression gouvernementale, que c’était impossible à reconstituer. Evidemment, on se disait au début qu’il fallait refilmer ces images avec les comédiens à Athènes, car c’est là que le film a été tourné, mais je n’ai pas voulu, car c’était impossible à faire. Donc il y a une séquence tampon, qui a été faite à l’extérieur d’un immeuble à Athènes, dans une ruelle, où les acteurs courent, se réfugient dans l’escalier et arrivent à l’appartement. Et tout le reste, tout ce qu’il y a avant et tout ce qu’il y a après, vient de vraies images d’archives Youtube anonymes, qu’on a retravaillées par contre esthétiquement, pas pour les rapprocher des images de fiction mais pour effacer un peu le côté vidéo, pour les uniformiser. On a voulu les rendre homogènes tout en gardant ce décalage de résolution qui est très visible. Après, tout un travail a été fait sur la bande-son, c’est-à-dire qu’on a gardé le son original de ces séquences vidéo, qu’on a complété avec des nappes qu’on a construites avec d’autres moments de sons de manifestations, et de choses qu’on a carrément enregistrées avec les voix des comédiens. On a aussi fait des ponts, j’ai placé des éléments dans le scénario, comme la rose rouge justement, ou comme les ongles rouges de l’actrice qui font écho aux ongles d’une manifestante qui se fait tabasser. Il y a des passerelles comme ça entre la fiction et la réalité documentaire.

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Alors justement, ces images montrent souvent des personnes âgées ou des femmes d’un certain âge prêtes à venir en aide aux manifestants. Du coup, est-ce que la vague verte était un mouvement qui touchait la société dans son ensemble et j’entends par là femmes et hommes, jeunes et vieux… ?

SF : … religieux et non religieux. Il y a des images très connues, qui ne sont pas dans le film, mais où un jeune homme est tombé, où il est en train d’être tabassé par les bassidjis (2) et les forces anti-émeutes, et on voit des femmes qui ont des tchadors, avec un manteau noir et un foulard – on voit bien que ce sont des femmes d’un certain âge et plutôt croyantes – qui viennent en aide à ce jeune homme. Mais la force, le moteur, c’est quand même les jeunes, et les jeunes de la classe moyenne et un peu plus aisée. Ça, c’est une des théories qu’on donne pour expliquer que le mouvement n’a pas marché, c’est que ce mouvement touchait surtout la classe moyenne mais pas les classes populaires.

Du coup, la question sociale est abordée de manière indirecte dans le film : on a l’impression que les manifestants sont issus d’un milieu plutôt aisé, quand on voit les jeunes manifestants du début notamment, et à l’inverse, la jeune fille qui vient faire le ménage chez Ali, remet son tchador, habite loin, elle est pauvre et elle n’est pas du tout dans la contestation. Est-ce que vous-même vous avez perçu ça ?

SF : Oui, voilà. Ce n’est pas un aspect que j’ai voulu critiquer mais j’ai voulu en témoigner, le mettre en évidence. Cependant, je ne veux pas généraliser non plus et je le dis à chaque fois qu’on me pose la question sur la représentativité des personnages par rapport au mouvement vert ou par rapport aux intellectuels de gauche pour la génération d’Ali. Mes deux personnages appartiennent à un milieu socio-politique, ont une identité précise, mais ne sont pas représentants ni du mouvement vert dans son ensemble, ni des activistes de gauche ou d’extrême gauche iraniens qui auraient survécu. J’ai voulu prendre une jeune femme plutôt radicale dans son comportement affectif, social, amoureux, etc., beaucoup plus libre que la moyenne des manifestantes. Mais il y avait des jeunes femmes comme elle parce que quand on regarde les images, on en voit beaucoup qui sont très maquillées, avec un foulard qui couvrait à peine leurs cheveux, etc. Ces jeunes femmes là, une fois qu’elles étaient à l’intérieur, je tendrais à croire qu’elles avaient un comportement similaire à celui de mon personnage, Sarah.

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Ce personnage est à la fois admirable pour son engagement, mais en même temps il peut être un peu agaçant : on a l’impression qu’elle minaude un peu, qu’elle est sans gêne ou se comporte comme un enfant gâté. Etait-ce pour faire pendant au personnage masculin très passif, était-ce pour pousser Ali dans ses retranchements ? Elle peut aussi avoir un côté très rentre-dedans…

SF : Oui, elle peut être un peu énervante au début. Elle agace : ça, c’est volontaire. Puis, elle a le dessus, c’est elle qui mène la danse, c’est elle qui s’impose à Ali et qui arrive à ouvrir les portes de sa maison et de son cœur. Elle s’attache à lui, même si elle dit que tout ce qu’elle cherche, c’est un lit avec un homme dedans. En fait, on se demande au début si elle l’utilise parce que c’est un mec riche, qui a une immense bibliothèque, et que ça la fascine. On voit bien qu’il y a une part de fascination chez elle et on se demande jusqu’à quel point c’est de l’opportunisme de sa part ou de l’ingénuité. Mais je dois dire que cette génération de jeunes en Iran et notamment les jeunes femmes iraniennes, à Téhéran surtout, sont comme ça : les jeunes femmes sont plus libres ou plus provocatrices que les jeunes hommes. J’ai voulu prendre un exemple, un personnage qui va assez loin.

Les yeux bleus de Mina Kavani contribuent à faire d’elle un personnage occidentalisé : était-ce un hasard ?

Oui, il se trouve qu’elle a les yeux bleus mais je ne l’ai pas choisie pour cela. Je l’avais rencontrée en Iran dix ans avant de tourner le film, et je l’ai revue à Paris, alors qu’elle finissait le conservatoire. Elle correspondait bien au personnage de mon film, avec cette beauté sauvage. Ce qui est marrant, c’est qu’elle s’appelait Mina dans le scénario au départ. Jusqu’à une semaine avant le tournage, elle s’appelait Mina, et puis, pendant les répétitions, j’ai eu l’impression qu’il y avait une sorte de mélange, que pour elle c’était difficile de garder le même prénom dans la vie et dans le film et de se distancier. C’est pourquoi, dix jours avant le tournage, j’ai dit : « Maintenant, le personnage s’appelle Sarah et non plus Mina ».

Comment avez-vous trouvé le titre du film ? Est-ce parce que « Red Rose » renvoie à la fois à une réalité politique – à l’emblème qu’on a pu voir dans les mains de Zahra Rahnavard et des manifestantes – et aussi au côté romance du film ?

SF : C’est ça, c’est vraiment ça. C’est venu parce que cet extrait vidéo est un extrait très connu que j’ai voulu utiliser dans le film dès le départ. La plupart des extraits que j’ai utilisés au final, je les avais déjà choisis au moment où on écrivait le scénario et celui-ci en faisait partie. Et à la fois pour ce que la rose rouge symbolise, comme arme pacifique, comme élément porteur d’espoir, et comme symbole romantique en même temps. Et c’est une des passerelles entre fiction et réalité. C’est venu assez vite et c’est resté.

En choisissant de faire un huis-clos, vous avez filmé la contestation de loin, vous l’avez en quelque sorte laissée à la porte, ce qui est un peu paradoxal. Comment est-ce que vous avez trouvé ce dispositif dans la genèse du film ?

SF : C’était vraiment une suggestion de Javad dès le départ. La raison était en fait qu’on voulait montrer l’antagonisme entre un personnage complètement enfermé et un personnage qui est tout dehors. C’est Sarah qui ramène toute l’énergie des manifestations, à la fois positive et négative, à l’intérieur et puis au fur et à mesure du film, ça bascule. Et du coup, c’était intéressant de scinder le film, de conserver cette dichotomie entre le lieu fictionnel, qui était l’appartement, et le reste, qui était les images d’archive à l’extérieur. Et puis évidemment, ça nous arrangeait aussi puisqu’on pouvait travailler cet appartement à la fois symboliquement comme un havre de paix et de sécurité ou d’insécurité à la fin du film, mais aussi comme un lieu d’isolement. A l’appartement s’oppose le lieu de la contestation, de la révolte, rendue uniquement par ces images d’archive, qui finalement, en termes de minutage, durent très peu, mais qui donnent énormément. Quand on compte, on est dans les sept minutes…

C’est tout ? C’est fou, on penserait que ces images d’archive comptabilisent 20 à 30 minutes !

SF : Oui, vous voyez. Alors qu’il y a 80 minutes d’images en huis-clos. Mais l’impression qu’on garde en sortant du film, c’est que c’est beaucoup plus.

Par ailleurs, la jeune manifestante reproche à Ali et à tous ceux qui appartiennent à sa génération d’avoir échoué dans leur révolution. Est-ce que ce reproche est représentatif d’une certaine rancœur de la jeunesse actuelle vis-à-vis de la génération précédente ?

SF : Absolument. On l’entend beaucoup dire par les jeunes de l’âge de Sarah, ou par les plus jeunes, ma fille me le dit par exemple. On s’entend dire qu’on a fichu le pays en l’air et qu’après, on est partis. Et que c’est aux générations suivantes de gérer le chaos. Oui, c’est quelque chose qui revient de façon récurrente, d’où l’importance de cette séquence de dialogue entre les deux personnages après une confrontation charnelle et amoureuse. Parce qu’en fait, il s’agissait de cela : montrer comment une passion charnelle et amoureuse pouvait être teintée d’amertume, de reproches, de dialogues politiques tout en restant très physique. C’était un peu le parti-pris du film.

Ces scènes d’amour, ces scènes physiques sont assez présentes et filmées sans ellipse. C’était vraiment quelque chose que vous vouliez montrer aussi, cette passion charnelle entre les deux personnages ? Ce n’est pas quelque chose qu’on voit souvent dans les films iraniens !

SF : Il s’agissait de montrer sans éluder la passion charnelle. Je voulais la montrer de façon très frontale, sans rien de romantique. Je ne voulais pas de séquences de sexe montrées de manière édulcorée parce que cette agressivité était essentielle. D’une part je voulais montrer la nudité, quand elle est nécessaire, et puis l’agressivité, de sa part à elle, comme si elle voulait se défouler de toute l’agression qu’elle reçoit à l’extérieur. Même par rapport à des films non iraniens, c’est assez osé, parce que les personnages sont parfois moches, même dans l’acte d’amour – lui surtout – et on sent la rage chez elle. Elle domine, lui veut être plus tendre mais elle ne le permet pas, elle le repousse. C’était le parti-pris, à la fois cinématographique et dramaturgique du film, de montrer ces scènes. Il s’agissait aussi d’aller à l’encontre de cette hypocrisie à l’œuvre dans la société iranienne : c’est comme si la passion charnelle n’existait pas, comme si on ne baisait pas en Iran, alors que ce n’est pas vrai. Téhéran est une ville où on fait un tas de folies, comme un peu partout dans le monde. Il y a beaucoup d’excès mais on ne les montre jamais. Et moi je me suis dit : « Pour une fois, montrons ce qui doit être montré, pour que les personnages soient cohérents, logiques ». Cette fille, si elle doit être débridée, si elle vit sa passion avec son corps, eh bien il faut que ce soit vu à l’écran aussi. On ne peut pas l’éluder. Cela rejoint aussi le travail fait sur la bande-son : on n’a pas mis des violons. Tout va dans le même sens.

La forme du film semble un peu plus classique que dans vos films précédents, et en même temps la vidéo y tient une place essentielle, tant du côté des opposants, que du côté des hommes du gouvernement. Qu’est-ce que vous avez voulu montrer en plaçant le dispositif vidéo au centre du film ?

SF : Oui, c’est la complexité des médias que j’ai voulu souligner. J’ai dit que ce mouvement évidemment était un des premiers mouvements au monde qui avait autant utilisé la vidéo. La scène d’attaque des dortoirs de l’université de Téhéran, qui intervient au moment de l’orgasme de la première scène de sexe et qui la coupe brutalement, a eu lieu dans la nuit du 14 au 15 juin. Durant cette attaque, je crois que cinq étudiants ont été assassinés. Or cette vidéo a été faite par les assaillants et elle a fuité plus tard, à dessein. J’ignore la raison pour laquelle ils ont laissé fuiter la vidéo : est-ce que c’est quelqu’un qui en avait gros sur la conscience et qui a voulu montrer ces images ou était-ce fait pour instaurer la peur parmi les opposants ? Je ne sais pas, toujours est-il que quelque temps après, ces images ont commencé à circuler. Donc il y en avait des deux côtés. Quant à la confession finale du film, c’est quelque chose de courant. On a vu beaucoup de gens qui ont été obligés de se confesser, de faire acte de contrition, et les images ont été montrées à la télé ou sur des blogs, filmées de façon un peu trash, parfois très classiques mais dans des studios cheap, dans des taudis transformés en studios. J’ai voulu montrer ce travers là aussi. Et c’est pourquoi le film se termine comme cela, même si c’est très dur, pour nous, pour les comédiens et pour le spectateur. On s’est beaucoup posé la question de savoir si on devait finir le film sur une note noire comme ça, on en a beaucoup discuté avec la monteuse du film, le producteur, le scénariste. Je me disais qu’on ne pouvait pas finir autrement, sachant que le mouvement a été maté dans le sang et qu’on se remet à peine de ce contrecoup très violent.

« Red Rose » a bénéficié d’une plus grande diffusion que vos précédents films. Il a tourné dans pas mal de festivals internationaux. Les conditions de production du film ont-elles été différentes ? Est-ce que vous avez eu plus de facilité à le financer ?

SF : Oui, je pense. C’est la première fois que j’ai eu deux productions, l’une française et l’autre grecque. J’ai été plus épaulée qu’avant. Plus facilement je ne sais pas car on arrive toujours à un stade où on a une certaine quantité d’argent et on se demande si on va galérer encore deux ans à trouver des financements. Là, c’était très clair, j’ai dit à mon producteur qu’avec l’argent qu’on avait, je garantissais qu’on finirait le tournage et qu’après, plus tard, on finirait le film mais je ne voulais plus attendre. C’était important qu’on fasse le film et qu’il n’y ait pas trop de temps qui s’écoule car c’est un film historiquement important aussi, et à la limite, je trouvais que cela faisait déjà trop tard. Mes producteurs m’ont suivie, m’ont fait confiance et on est partis dans une aventure un peu risquée, sans une assise financière absolue, mais au final, ça a bien marché. C’est un film qui a été fait en deux ans, ce qui est assez court pour un film de ce genre-là, cela peut durer plus longtemps. C’est vraiment l’urgence, l’urgence du propos et du parti-pris filmique, qui a poussé toute l’équipe à réaliser et à produire le film.

Dans vos films précédents, il est souvent question d’exil et là, on a un personnage qui ne se décide pas à partir, alors que sa femme et sa fille ont déjà quitté le pays, que tous lui conseillent de partir. Comment peut-on expliquer cette immobilité ? Est-ce un personnage rattrapé par son passé ? Est-ce qu’il y a un peu de vous dans ce personnage ?

SF : Le personnage d’Ali a une expérience politique et historique proche de la mienne et de Javad, c’est plus ou moins notre génération, à quelques années près. On a été adolescents et jeunes adultes quand la Révolution est arrivée et j’en garde un souvenir très fort. Et après, le fait d’être obligé de quitter l’Iran et de s’exiler, c’est quelque chose qu’on connait tous les deux, comme d’autres gens de notre génération. Donc oui, il y a beaucoup de nous dans Ali. On a été très politisés Javad et moi, adolescents en Iran. Moi, j’ai été en prison, lui, il a dû fuir parce qu’il était poursuivi et il serait sans doute mort s’il était resté en Iran. On a perdu des amis, des proches, de la famille, un frère, dans le combat contre le régime, donc c’est quelque chose qui nous habitait. Et après, 2009 était vraiment un moment, 30 ans après la Révolution, où on a cru que quelque chose était possible, que quelque chose allait changer. Je crois que c’est ça qui a fait que pour la première fois, non seulement un large éventail de gens en Iran ont participé au mouvement – entre 3 et 5 millions de personnes sont descendues dans la rue certains jours à Téhéran – mais aussi les gens de la diaspora, les Iraniens de l’étranger pour la première fois, les gens de tous bords étaient impliqués et c’était une première.

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Vers la fin du film, les deux personnages principaux se droguent, et perdent toute notion du temps. Comment comprendre cette séquence ? Est-ce une façon pour eux de fuir la réalité ? De fuir cette séparation qui va être inéluctable ?

SF : Ce n’est pas la même chose pour l’un et pour l’autre. Elle, elle retourne peut-être dans un désespoir profond, qui la pousse à fuir la réalité de cette façon-là, à se réfugier dans des substances, et pour lui, il s’agit d’une espèce d’acte d’amour, il la suit dans cette fuite. Lui, il était sceptique depuis le début. Il fait peut-être cela parce qu’il sent son désespoir à elle et qu’il veut le partager.

Comment vous situez-vous par rapport aux cinéastes iraniens qui vous sont contemporains ? On peut penser d’une part à Jafar Panahi qui, dans « Taxi Téhéran », semble d’une certaine manière poursuivre votre travail dans « Téhéran sans autorisation ». D’autre part, vous êtes me semble-t-il la seule et la première à aborder tous les interdits, tous les problèmes de la société iranienne de manière frontale. On a vu en effet beaucoup de films iraniens traiter des sujets a priori plus anodins, ou relevant plus du quotidien, ou encore aborder des questions sociales mais de manière beaucoup plus biaisée. J’ai l’impression qu’avec ce film, vous êtes arrivée à un point de non-retour.

SF : Oui, c’est vrai. J’ai du mal à juger ce que font les autres, même si parfois cela ne me convient pas et cela me frustre. Vous savez que j’ai commencé par faire des études de mathématiques mais je voulais faire du cinéma depuis mes 16 ans et puis, dans les années 90, j’ai commencé à tourner des courts-métrages. Mon rêve était d’aller en Iran tourner des films pour les Iraniens. J’ai essayé, j’ai fait pas mal de films depuis 98, avec « Le Monde est ma maison » dont une première partie a été faite à Paris et une deuxième partie en Iran. Ce côté composite est, je crois, présent dès le début et il est lié à ce que je vis moi-même, au fait d’être entre deux pays, deux cultures. Je suis profondément iranienne et aussi très française. Je n’ai pas grandi en France mais la France est mon pays d’adoption. Maintenant, la Grèce aussi l’est devenue, par affinité. Je suis profondément attachée à l’Iran et j’ai essayé d’y faire des films mais je n’y ai pas été bien reçue, on ne m’a pratiquement jamais aidée, on m’a toujours mis des bâtons dans les roues. Aucun de mes films n’a jamais été diffusé là-bas, ni dans des festivals, ni au cinéma. Et j’ai toujours eu énormément de mal à obtenir des autorisations de tournage jusqu’à ce qu’à un certain moment, cela devienne encore plus compliqué, après « Le regard ». Ce film est sorti ici en 2006 et abordait déjà le retour en Iran d’un exilé à Paris, appartenant à l’extrême gauche. Pour faire ce film, je suis allée en Iran avec un comédien exilé à Paris, qui n’était jamais rentré en Iran en 20 ans. Je l’y ai emmené et ça a été une grande aventure mais ce que j’ai abordé dans le film n’a pas plu aux autorités et ils ont bloqué le film. Moi je l’ai sorti quand même et ils m’en ont voulu. J’étais considérée comme une paria, ils ne le disaient pas réellement mais enfin ils me reprochaient de vivre à l’étranger, d’être à moitié afghane. Après j’ai fait « Harat », film dans lequel je pars sur les traces de mon grand-père paternel qui est afghan, sans autorisation et à nouveau, ça ne leur a pas plu. J’ai continué avec « Téhéran sans autorisation », avec un téléphone portable et j’ai été interrogée par le gouvernement. Le film est allé à Locarno en 2009. « La Maison sous l’eau » est allé au festival en 2010 et c’était mon dernier film, je le savais, ce n’était plus possible de travailler en Iran. Je me suis dit que j’étais considérée comme une étrangère dans mon propre pays, qu’on ne me laissait pas travailler, que j’étais culturellement et artistiquement frustrée, que mes films n’arrivaient même pas à mes premiers spectateurs qui étaient les Iraniens, théoriquement. Je me suis demandé : « à quoi bon s’entêter, persister à faire quelque chose de frustrant à tous les niveaux ? ». Tant qu’à faire, je me suis dit que j’allais y aller franco, et prendre le risque qu’il fallait, celui de ne plus retourner en Iran, risque que je partage avec mes comédiens. Je les admire aussi pour m’avoir suivie dans cette voie. Mais je pense que c’était un choix pertinent. Il fallait dire non à certaines choses de là où on est. Je trouvais que c’était la meilleure façon pour moi d’être efficace, à mon niveau, en tant que cinéaste, en tant que femme, en tant qu’iranienne. D’ailleurs, je crois que c’était important que ce film soit fait par une femme. Je pense qu’un homme n’aurait pas fait le même film. C’est intéressant parce que l’histoire a été écrite par un homme mais dans ce cas précis, il y a un regard féminin, dans la manière dont j’ai travaillé le personnage de Sarah, et il y a aussi de moi dans Ali. Ce n’est pas que je m’identifie plus à Sarah car c’est surtout Ali qui représente ma génération mais je pense que la frustration de cette jeune femme, sa quête de liberté, je les ai vécues. Adolescente en Iran, j’étais bridée, même si mes parents m’ont soutenue mais il y avait beaucoup de libertés qui manquaient. La génération de Sarah bénéficie de beaucoup plus de libertés aujourd’hui malgré la répression. Cette lutte et cette rébellion, c’est quelque chose que j’ai connu dans ma chair. Je ne le dis pas pour tous mes films mais c’est le cas pour celui-ci.

Quels sont vos projets pour la suite ?

Le prochain film est une fiction dont l’action se passera en Grèce. Il s’agira d’une rencontre passionnelle entre un réfugié syrien qui fuit les horreurs de la guerre et une policière grecque, plus âgée que lui. J’ai presque fini d’écrire le scénario et je vais le tourner l’année prochaine. Après, j’ai un projet de film d’animation sur la guerre Iran-Irak. On en est au tout début mais cela m’excite beaucoup ! Cela devrait être quelque chose d’inédit, à la fois visuellement, et par le sujet. Ce n’est pas un film sur la guerre mais la guerre est là, en toile de fond, et affecte profondément tous les personnages. Un peu comme dans « Red Rose » : la révolte est bel et bien là mais pas au premier plan du récit. Et puis, j’ai un projet de thriller iranien, de road-movie déjanté, que je ne vais pas pouvoir tourner en Iran mais je le tournerai quand même, dans un des déserts du monde, peut-être en Tunisie, où je vais faire les premiers repérages.

Est-ce que vous pensez que votre film sera vu en Iran, peut-être clandestinement ? Ou peut-être a-t-il déjà été vu ?

SF : Oui oui oui, c’est bien que vous posiez la question. Le 12 juin, comme c’était l’anniversaire de la vague verte, on a fait une opération longuement préparée, pour laquelle j’avais obtenu le soutien de toute une équipe de développeurs. C’était aussi une demande qui venait des Afghans, car vous savez qu’ils lisent les médias en persan. On a ouvert le film, qui a été mis en ligne gratuitement, via une application Androïd, créée uniquement pour « Red Rose », qui permet aux Iraniens et aux Afghans de voir le film chez eux. Alors, il a fallu faire tout un tas de choses car l’application repère les IP de la personne qui se connecte. On est ravis, on a quelques chiffres, il y quelques milliers de personnes qui ont vu le film, en quelques jours. C’est désormais possible.  

 (1) la vague verte est le nom donné au mouvement de contestation qui a précédé et suivi la réélection de Mahmoud Ahmadinejad le 12 juin 2009, suspectée de fraudes. Le peuple iranien est massivement descendu dans les rues de Téhéran pour contester les résultats des élections mais la répression a été extrêmement violente. Les journalistes internationaux n’ont pas pu rester en Iran pour couvrir les événements et les réseaux sociaux ont pris le relais pour diffuser les événements.

(2) bassidjis : milice islamiste créée en 1979 par l’ayatollah Khomeiny. Constituée de jeunes voire de très jeunes gens souvent issus de milieux défavorisés, elle est chargée de la répression intérieure.

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