Tomomi Suzuki a réalisé cette interview de Koji Fukada pour Culturopoing, à Paris, le 4 janvier 2017.
Le nouveau film de Fukada, Harmonium, est sorti cette semaine sur les écrans français. On peut en lire la critique ICI.

Racontez-nous votre formation à l’École du Cinéma de Tokyo (Eiga Bigakkou).

Je suivais des cours du soir, car j’étais aussi inscrit dans un Département de Lettres à l’Université.
J’ai passé 5 ans dans cette école.
À l’époque, il y avait des jeunes réalisateurs comme chargés de cours : Shinji Aoyama, juste avant qu’il ne tourne Eureka (2000), Akihiko Shiota juste avant qu’il ne tourne Yomigaeri (2002) – un grand succès au Japon -, Takahisa Zeze et aussi Kiyoshi Kurosawa. C’était stimulant de voir ces enseignants-réalisateurs qui étaient parallèlement plongés dans leurs propres projets de films. Durant les trois premières années, j’ai appris tout ce qui est technique du cinéma : comment manier la caméra, comment régler la lumière, par exemple. Après, j’étais en section Recherche pendant deux ans. J’ai travaillé auprès de Shinji Aoyama pour la réalisation de deux documentaires : Pour ne pas tout raconter sur elle qui a déjà vieilli (2001) et AA (2006).

Depuis très jeune, j’aimais le cinéma. J’aimais les films anciens et classiques qui ont été réalisés avant que je naisse ; surtout les films d’Ozu, Mizoguchi, Naruse, et les films de la Nouvelle Vague française. C’était pour moi des films idéaux.
Mais comme je suis un homme qui vit dans le monde actuel, et qui travaille avec des acteurs contemporains parlant le japonais moderne d’aujourd’hui, je ne me voyais pas imiter les films anciens que j’ai tant adorés. Je cherchais donc ma voie. Le théâtre de Oriza Hirata m’a beaucoup aidé pour la trouver. Quand j’ai assisté à quelques représentations de Seinendan – la troupe dirigée par Hirata – j’ai été bouleversé de voir comment le langage japonais actuel était utilisé et j’ai été fortement intéressé par le refus de la psychologisation.
Je suis donc entré dans la section Mise en scène de la troupe de Hirata. La façon dont Hirata utilise le japonais moderne et structure ses œuvres m’a aidé à construire mon propre langage cinématographique.
J’ai eu aussi cette envie de bouleverser l’esthétique classique du cinéma, qui me paraissait rétrograde, repliée sur elle-même et conservatrice.

Dans Harmonium, vos personnages sont montrés dans leur vie quotidienne ordinaire. Ils ne semblent pas vivre dans un rapport étroit avec la société. Pourtant le film a une dimension sociale ; il met en question la conception de la famille.

Nous vivons dans un monde, le Japon, où il y a différents problèmes sociaux. Mais la plupart de temps, notre vie quotidienne est calme. Les moments dramatiques ne surviennent pas tous les jours. On peut privilégier les moments bouleversants. Pour ma part je privilégie plutôt les moments calmes et ordinaires, qui constituent 90% de notre vie quotidienne.
Pour ce qui concerne la société dans son ensemble et le rapport de mes personnages avec elle, je préfère laisser cela hors-champ et que le spectateur l’imagine.
J’ai construit mes personnages en imaginant leur façon de vivre leur existence au quotidien. J’ai voulu parler des gens qui n’ont pas de caractéristique sociale particulière. Ils ne sont ni bons ni mauvais et ont des sentiments ambigus.
Je veux que Harmonium bouleverse les films qui idéalisent la famille, alors que dans la réalité le système familial est déjà éclaté.

Dans Harmonium, les bruits quotidiens sont impressionnants.

Cela vient aussi beaucoup de la sensibilité d’Olivier Goinard, le mixeur du film. En général, je n’utilise pas beaucoup de musique. Je pense parfois que la musique est une facilité pour agir sur les émotions des spectateurs. Je veux éviter d’en utiliser à cause de son côté manipulateur. C’est pour cela que j’ai envie de mettre en avant les bruits provenant de la vie quotidienne

De combien de temps avez-vous bénéficié pour le tournage ?

Nous avons tourné le film en 20 jours. Dans ma carrière, c’est la durée la plus longue pour un tournage. Mais c’était quand même très court. Il fallait avancer et tourner sans cesse.

Comment avez-vous choisi les lieux de tournage ?

En ce qui concerne l’endroit principal, je voulais une banlieue de Tokyo, à la fois résidentielle et industrielle, comme décrite dans le scénario.
Nous avons tourné dans une usine qui est toujours en fonctionnement, qui est située dans une ville de la Préfecture de Saitama. Les alentours de l’usine m’ont aussi beaucoup plu. Il y a un ensemble de bâtiments industriels en béton, une grande voie de communication, une rivière. Un espace à la fois naturel et artificiel.
J’ai choisi le métier de Toshio, le père de la famille Suzuoka, à partir de ce qui était disponible dans l’usine dans laquelle nous avons tourné pour les scènes de travail. Je n’ai eu ni budget ni temps pour choisir la machine avec laquelle je voulais que Toshio travaille devant la caméra.

Lors de la formation de Takashi, le jeune apprenti, Toshio, explique comment créer un grand trou en faisant de petits trous dans du métal. Y a-t-il une signification particulière dans ce motif du rond qui est réalisé à partir de multiples trous ?

Il se trouve que c’est l’une des fonctionnalités de la machine que nous avons utilisée pour le tournage. Il est vrai que ce processus m’a paru intéressant et que je voulais que Toshio l’évoque pour cette scène d’apprentissage. Mais j’avoue qu’il n’y a pas de signification particulière.
Je crois que le métier d’un réalisateur consiste à mettre autant des points possibles dès l’écriture du scénario. Ces points sont des éléments qui figurent dans un film. J’aimerais que chaque spectateur puisse relier ces points et les interpréter à sa manière. Je peins des étoiles et c’est au spectateur de former des constellations.

En ce qui concerne la prise de vues, aviez-vous eu déjà des idées de cadrages et de mouvements de caméra pour certaines scènes lors de l’écriture du scénario ?

Pour certaines scènes, j’ai imaginé de manière assez précise comment je voulais les tourner. Par exemple, pour la scène où Yasaka parle à Akié, dans un café, de son crime, des péchés qu’il a commis dans le passé, je savais que j’allais construire le dialogue grâce à une série de champs-contrechamps. Je voulais avoir une lumière contrastée avec un ombre dense comme dans une peinture occidentale ancienne ; comme celle de Rembrandt, par exemple. Je savais aussi que le film se terminerait avec un gros plan sur Toshio.
Quand je pense aux images que je voudrais réaliser, je pense d’abord à qui est devant l’objectif de la caméra, comme une photo : qui est dans la photo et qui est hors champ ?

Le gros plan sur Hotaru écoutant la scène de ménage entre ses parents est très impressionnant.

Pour cette scène particulière où les parents se disputent à propos de la venue de Yasaka, je voulais que l’objectif de la caméra soit dirigé sur Hotaru qui les écoute. Je voulais qu’elle apparaisse comme un individu à part, indépendant, pas comme une enfant docile appartenant à ses parents. C’est un gros plan de Hotaru très important, car les plans où elle est seule sont rares dans le film.

Comment avez-vous abordé le tournage de la scène de l’incident qui se situe à la fin de la première partie du film ? Comment avez-vous choisi le cadrage sur Hotaru – on ne voit d’elle que l’ourlet de sa robe rouge, la partie inférieure de son corps ?

Je voulais que le plan suggère au spectateur que Hotaru est devenue la victime des pulsions sexuelles de Yasaka, à la place de Akié, sa mère.
Sur le lieu de tournage, nous avons même discuté durement pour savoir si nous devions montrer sa culotte baissée ou pas. Mais nous avons finalement conclu que c’était trop explicite et que ce n’était pas la peine. Mais la plupart des spectateurs japonais n’ont pas forcément interprété les choses de cette manière. Comme rien n’est montré de façon évidente, il est normal que l’interprétation de la scène soit variée. Beaucoup de spectateurs n’ont pas vu la dimension sexuelle. Je pense qu’il y a une sorte de refus de la part des spectateurs qui n’ont pas voulu imaginer un acte pédophile. C’est lié au fait que cette réalité est taboue dans la société japonaise.
À ma grande surprise, certains spectateurs ont même été compatissants envers Yasaka, en imaginant que ce n’était pas lui qui avait violé Hotaru.

Nagisa Oshima disait : « Une fois que le casting est terminé, 80% du film est déjà fait ». En ce qui concerne le choix de vos acteurs, ainsi que le choix de personnel de votre équipe de tournage, êtes-vous d’accord avec Oshima ?

Je pense que ce propos d’Oshima est tout à fait vrai, le résultat de film dépend largement du choix des acteurs.
Au moment du casting, j’essaie de choisir des acteurs appropriés aux personnages. Mais en même temps, je fais mon choix en tenant compte de leurs propres caractères et personnalités dans la réalité. J’aimerais que les acteurs apportent de leur personnalité aux personnages qu’ils incarneront. J’aime quand le côté fictif – le personnage de film – et le côté venant de la réalité – la personnalité de comédien – sont fusionnés et se reflètent dans mon film.
Je pense beaucoup aux relations qu’entretenait Éric Rohmer avec ses comédiens. Il les rencontrait bien avant que le tournage ne démarre pour discuter avec eux du personnage qu’ils seraient amenés à incarner. Ce que disent et pensent ses acteurs figurera dans le scénario même si cela contredit ce que pense le réalisateur, parce que c’est la vérité de ses acteurs.
De la même manière, j’essaie d’être attentif aux idées et opinions de mes acteurs. Ils m’aident à élargir mon horizon, mon univers. Je pense que mes acteurs sont là pour bouleverser ma vision et mes idées du monde.

Quand on est jeune, on a tendance à trop s’attacher à ses idées personnelles. Mais celles-ci sont étroites et limitées. On a souvent envie de décrire un univers réel comme le monde dans lequel on vit, mais ce n’est pas facile parce que l’inattendu et l’accident surviennent quoiqu’on veuille.
Le monde réel dans lequel on vit est plein de hasards, d’imprévus. Si on pense tout contrôler du monde que l’on décrit, ce monde ne sera pas réel, vrai. C’est pour cela qu’il faut plutôt imaginer un monde que l’on ne peut pas maîtriser. Je veux être ouvert aux idées qu’apporteront mes acteurs au film, et à l’imprévisible qu’apportent des branches d’arbres qui balancent dans le vent.

Est-ce que Le Rayon vert (1986) de Rohmer est votre film idéal ?

Il est vrai que Le Rayon vert est mon film préféré, que c’est lui qui m’a donné envie d’entrer dans le monde du cinéma. Mais quand il s’agit de réaliser un film moi-même, ce n’est pas la peine d’imiter Rohmer…

Est-ce qu’il y a d’autres films qui vous ont poussé à faire du cinéma ?

L’Esprit de la ruche (1973) de Vìctor Erice m’a fortement impressionné. Dans le film, il y a l’univers de l’enfant Ana qui découvre la spiritualité à travers la rencontre avec Frankenstein. L’univers d’Ana est lyrique et a une dimension de conte de fées. D’un autre côté, il y a un monde d’adultes moderne et cynique. Et, parallèlement, il y a la vie des abeilles sur laquelle le père d’Ana passe son temps à écrire – la vie des abeilles qui n’a rien à voir avec celle des hommes.
Ce film m’a fait réaliser qu’on peut décrire le monde contemporain des hommes sans utiliser de mots abstraits et philosophiques.
Quand j’ai vu ce film à la télévision pour la première fois, j’avais 13 ou 14 ans. À l’époque je n’avais pas encore l’intention de devenir un réalisateur. Je voulais plutôt devenir un créateur de Mangas ou un romancier. Mais j’ai voulu pouvoir décrire le monde comme le fait ce film.

Quel est d’après vous le rôle du cinéma dans la société ?

Le cinéma fait partie de l’industrie du divertissement culturel qui est dans la logique du capitalisme. Mais je voudrais réfléchir sur le rôle du cinéma, au-delà de son côté divertissant et commercial.
Je voudrais que mes films secouent le public, que mes films représentent ce qui est étranger à la société, qui est difficilement compréhensible pour la plupart des gens.
Aujourd’hui, la démocratie est en crise. La majorité gagne et les gens appartenant à la classe minoritaire sont laissés de côté. Je crois profondément que les manifestations artistiques et culturelles doivent représenter la diversité et contribuer à construire une société dans laquelle les opinions minoritaires puissent coexister avec celles qui sont majoritaires. Au Japon, le même parti politique a gouverné le pays pendant plus de 50 ans, cela veut dire que la population acceptait imperturbablement une politique dictatoriale sans s’en rendre même compte.

Avez-vous l’impression que votre public s’est élargi après que vous ayez reçu le Prix du Jury de la section Un certain regard à Cannes ?

Oui, même si je suis loin d’avoir un public aussi large que celui, par exemple, des films distribués par la Toho.

© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).