S’il y a des sommets réputés dans la ville de Grenoble, il faudrait désormais compter sur un nouvel outsider alpin qui trouve, à l’occasion de sa 6ème édition, son public et continue d’affirmer sa singularité en exhumant de très belles pépites cinématographiques. Vous l’aurez compris, s’il s’agit d’un sommet, c’est celui de la cinéphilie et son ascension nous a laissé exsangue mais ravi.
En bas des pistes, de belles retrouvailles : « L’effroyable secret du Dr Hichcock » (Riccardo Freda, 1962), « L’incroyable alligator » (Lewis Teague, 1980).
Fière de ses 50 ans, la magnifique œuvre de Riccardo Freda demeure un des plus beaux joyaux du cinéma gothique italien, un toujours très troublant voyage au seuil du pays des morts, là ou les fantasmes et les obsessions s’ébattent pour mieux faire basculer un personnage à la psyché fragile et partager avec le spectateur le vertige d’une belle expérience transgressive. Solidement ancré dans le meilleur de l’esthétisme gothique – bâtisse labyrinthique, éclairages savants et clairs-obscurs angoissants –, L’effroyable secret du Dr Hichcock privilégie néanmoins le doute à l’affirmation du surnaturel, l’invisible au visible, naviguant dans des eaux troubles et frontalières avec une justesse exemplaire. C’est un art de la manipulation et de la suspicion, un conte pervers qu’Alfred Hitchcock n’aurait pas renié. Le film est à l’image du supplice que s’inflige son docteur : au plus près de la mort mais sans jamais s’y résoudre. Et si la mort rode dans L’effroyable secret du Dr Hichcock, elle préférera suinter des murs, irriguer un inconscient ou se tapir dans l’ombre au lieu de se manifester, reléguant ses quelques apparitions à des simulacres d’elle même. La mort italienne n’est pas un arrêt cardiaque, un état définitif : c’est un long voyage douloureux, voir doloriste, de la psyché humaine. S’il y a mort, elle est en devenir mais finalement se dérobe, devient un point inatteignable vers lequel semble à jamais tendre le film de Riccardo Freda. C’est là la plus belle perversité de L’effroyable secret du Dr Hichcock : ne pas offrir la mort comme un ultime soulagement aux turpitudes de ses personnages qui se désolent parfois d’être encore en vie, qui voudraient, littéralement, « que ça s’arrête »… Il n’en auront que le parfum, fugace mais vénéneux. Cauchemar éveillé, L’effroyable secret du Dr Hichcock est un poison magnifique auquel l’obscurité de la salle sied à merveille.
On gardait un excellent souvenir de l’anxiogène Cujo, série B de terreur pure qui égratignait discrètement la virilité d’une certaine Amérique. Qu’en était-il de l’incoyable alligator, réalisé par Lewis Teague, artisan appliqué formé à l’école Roger Corman ? Même si son reptile ne bénéficie pas d’une réalisation aussi aiguisée que son suspense canin, on retrouve dans L’incroyable alligator tous les ingrédients bienfaiteurs d’une bonne série B. Outre la présence de Robert Foster – acteur au capital « sympathie » inaltérable – et les inévitables frissons inhérents au genre de « l’attaque animalière », L’incroyable alligator bénéficie de l’écriture distanciée mais précise de John Sayles qui sait distiller ses effets sans sacrifier un récit rondement mené et efficace. Mais si L’incroyable alligator plaît autant, c’est qu’il sonne les retrouvailles avec une verve typique de son époque, une dimension sociale-critique qui en fait un petit objet carnassier et politique assez réjouissant. A partir d’un sujet de sensibilité écologique qui se veut alarmiste pour assurer le spectacle, L’incroyable alligator devient un repas salvateur au met de choix : le bourgeois. Transformant ce signe de richesse ultime qu’est la piscine en domaine naturel du carnassier, la banlieue aisée, ou l’on retrouvera – bien évidemment – l’industriel véreux et lâche, le maire poltron et la laide bourgeoise mal maquillée, devient le foyer de notre carnassier pour y exprimer au mieux son « appétit de gauche » avec, en point d’orgue, un festin de yuppies. « Croquer du bourgeois », ainsi semble se résumer l’activité principale de notre animal qui s’octroie, soudainement, la sympathie du spectateur. C’était sans compter un terrible infanticide, presque glaçant et transgressif, qui nous rappelle à l’ordre : L’incroyable alligator n’est qu’un jeu de son auteur, un bel exercice d’équilibriste, entre rire et effroi, entre conscience politique et sauvagerie. Joli coup.
L’ascension de la RKO : « Outrage ». Ida Lupino (1950).
Œuvre phare d’une artiste rare et indispensable, Outrage aura surpris son monde au gré d’un mélange des genres audacieux, qui en fait un objet unique et fascinant. Il pourrait d’ailleurs manquer un « S » à Outrage car le film révèle une identité plurielle et complexe au gré d’un glissement qui va de l’angoisse au mélodrame. Qui aurait oser mêler Jacques Tourneur et Douglas Sirk ? Une seule réponse : l’imprévisible Ida Lupino. Et c’est un coup de griffe social et cinématographique. Ida Lupino utilise toute la liberté que promet le régime de production de série B, l’élève au niveau d’un champs d’expérimentation qui participe d’un grand bond en avant dans l’histoire des formes et des arts : transgenre, Outrage se permet une scène de poursuite à l’issue fatale digne du meilleur Jacques Tourneur, belle variation sur The leopard man bénéficiant d’un remarquable sens de l’espace et noyée dans une belle photographie inquiétante. C’est alors un drame qui flirte avec le film d’horreur. Mais ce n’est qu’une première surprise car le film prend, à l’occasion de l’exil de son personnage principal, un tournure plus sentimental mais pas moins désespérée et c’est un autre drame qui se dessine, un autre déchirement : après le corps blessé et violenté voici venu le temps des sentiments refoulés, retenus et finalement avortés. Et à Ida Lupino de glisser vers Douglas Sirk. On pourrait y voir un simple – bien qu’abouti – exercice de style, un collage malin aux coutures élaborées. Mais en abordant finalement le thème de la blessure sous ses différentes formes – mentales, physiques… -, Outrage sait rester cohérent mais surtout ne cesse de regarder une seule chose : une « Amérique de l’abondance » endolorie dans le confort d’après-guerre et noyée dans le conformisme. Se jouant de la censure, rappelant à chacun que la société recèle d’une part d’ombre, qu’elle a parfois le visage trop calme de « l’eau qui dort », Outrage est un cri féminin qui tente de réveiller une génération que l’on qualifiera de silencieuse. Aujourd’hui, ce cri résonne encore.
Une avalanche nipponne : « La submersion du japon »(Shirô Moritani, 1973), « King Kong contre Godzilla (Ishirô Honda, 1962).
Avant l’arrivée sur les écrans en mai 2014 de sa nouvelle version « bigger & louder » qui fait la part belle au numérique, cette soirée japonaise aura remis, un temps, l’art enfantin de la maquette à l’honneur avec deux œuvres définitivement « pop » qui sont deux belles radiographies des peurs d’une nation et de son cinéma.
Jouant sur le fantasme de sa propre disparition, La submersion du japon exploite sans vergogne les peurs liées au caractère insulaire du territoire japonais pour finalement mieux exalter la fierté nationale et son expansionnisme. Un propos conservateur – voir réactionnaire – qui entache un peu une belle œuvre très maîtrisée dans ses effets. Il faudra faire un petit effort pour oublier le discours, occulter quelques dialogues risibles et un jeu d’acteur approximatif pour mieux retenir ce qui fait le « sel » du film : un art consommé du collage et de l’assemblage. Comme beaucoup d’autres, le film de Shirô Moritani puise à plusieurs sources, joue sur différents registres : images réalistes de « documenteur » scientifique, stock-shots improbables, multiples maquettes au destin forcément tragique et fiction romanesque. Conscient des limites – narratives, esthétiques…- de certains de ses ingrédients, Shirô Moritani s’applique sur le montage, assez alerte mais fluide, ou s’entrechoquent différents mode d’expression. La submersion du Japon devient un très beau patchwork, un vjing « vintage » qui en fait un objet pop assez singulier.
C’est à l’inverse que fonctionne le « rigolo » King Kong contre Godzilla, film de carton-pâte et de déguisements, keija outrancier et factice. Réalisé en 1962, le film d’Ishirô Honda promet la rencontre de deux mythes pour mieux disséquer les rapports complexes qu’entretiennent Japon et États-Unis. Dès sa naissance, le keija est devenu le vecteur d’un dialogue, voir d’une réconciliation, un objet protéiforme susceptible de connaître des versions « nationalisées » – remontage, inserts, changement de titre et de point de vue – qui devait aboutir, forcément, à ce fameux King Kong contre Godzilla. Enjeux géostratégiques, politique internationale : King Kong contre Godzilla est un film de réconciliation qui se vit comme une grande fête populaire, un match de catch ringard mais drôle dont toutes les nations – désormais alliées – sont les spectateurs conquis.
Au sommet, le vertige : « The act of Killing ». Joshua Oppenheimer.
Attention danger : le documentaire (?) de Joshua Oppenheimer sera à prendre avec des pincettes. D’une puissance rare, il suit le parcours d’anciens tortionnaires philippins qui remettent en scène leurs méfaits à travers une fiction qui implique les populations locales pour réécrire – voir réviser – une page sombre de l’histoire. L’un se prendra au jeu d’un terrifiant dédoublement de personnalité, incarnant autant le tortionnaires que la victime, tandis que d’autres réitéreront avec un délice non feint mais très dérangeant leurs actes abominables . A partir d’un dispositif qui gère très habilement la porosité entre être et paraître ou réalité et fiction, Joshua Oppenheimer pose diverses questions, complexes mais essentielles : le pouvoir de starification de l’image, la tentation fictionnelle comme outil révisionniste ou cathartique, son rapport au réel et à l’Histoire. C’est très dense, le film opérant sur plusieurs modes qui s’enchevêtrent avec beaucoup de talent : en mode documentaire, invoquant la fiction en cours de réalisation, laissant des individus investir l’image comme acteurs d’eux-mêmes. Le processus est vertigineux et brillant mais très fragile et, à ce jour, il est encore difficile de juger de la distance adéquat qui implique aussi une morale : le film fait-il, finalement, le jeu de ce qu’il tente de dénoncer, ne se retourne-t-il pas contre son auteur ? Des questions encore difficiles à éluder – ce qui explique, partiellement, le parfum de scandale que laisse traîner le film dans les festivals -. Malgré les doutes, The act of killing est un sommet de cinématographie, un monstre de cinéma comme on en voit rarement aujourd’hui, une vraie prise de risque de la part d’un auteur à suivre désormais de très près. C’est en découvrant que Werner Herzog est à la production que le film donne quelques clés : dans le prolongement de son Grizzly Man qui était un portrait jusqu’au boutiste de Timothy Treadwell, The act of Killing poursuit l’auscultation d’individus mettant en scène leur propre vie, s’impliquant dans des situations extrêmes et invoquant le « spectaculaire » pour se donner une épaisseur romanesque… jusqu’à l’éclatement d’une psyché que l’on devine fragile. Malgré ses ambiguïtés, The act of killing est le saisissant portrait d’un affreux tortionnaire autoproclamé « gangster de film noir » qui fait froid dans le dos, un vrai film d’horreur avec son « boogeyman ».
Deux œdèmes cérébraux : « L’étrange couleur des larmes de ton corps ». (Hélène Cattet et Bruno Forzani, 2013), « The FP » (Brandon & Jason Trost, 2011).
Scepticisme… Après le plutôt réussi Amer, le duo français prolonge sa définition d’un cinéma de genre post-moderne avec le très attendu L’étrange couleur des larmes de ton corps. C’est, bien entendu, un objet singulier qui détonne dans le paysage audiovisuel français, une œuvre à l’esthétisme raffiné et qui invoque, par ses thèmes et ses figures, un genre que nous aimons tant : le giallo. Fétichiste, L’étrange couleur des larmes de ton corps semble pourtant passer un côté de quelquechose : outre sa narration complexe – mais pourquoi ? – qui ne l’inscrit pas dans la continuité d’un genre populaire qui a aussi besoin de raconter quelque chose avec une certaine transparence, le film est un kaléidoscope de situations clés du genre, un fantasme de compilation animé de multiples variations. C’est graphiquement fascinant et le film est traversé par de vraies idées qui sont autant de fulgurances. Mais pourquoi avoir conçu l’oeuvre comme un « méta-film » sur un genre qui est lui même nourri de multiples « méta-film » ? Si chaque séquence de meurtre dans le giallo peut se vivre comme une unité animée de sa propre vie, de son propre sens, sa valeur s’acquiert aussi par son insertion dans une narration plus classique, une « murder party » proche du policier et, finalement, assez classique. C’était là aussi la vraie perversion du genre : oser l’expérimental dans le populaire, expérience transgressive qui se joue des conventions. Réduit à cette dimension, le film d’Hélène Cattet et Bruno Forzani, clos, presque hermétique, ne se révèle point transgressif, s’oubliant un peu dans sa mécanique parfaitement exécutée mais qui semble un peu vaine, flottante… La faute, peut-être, à direction trop incertaine pour convaincre. Et le film de se refermer sur lui-même pour former une boucle sans fin.
Tout a son opposé, The FB demandera expressément au spectateur d’oublier ses connexions neuronales : encore plus fétichiste, ce somment de régression infantile est un monument de générosité rigolarde, un morceau de pellicule potache totalement assumé qui respire l’amour du genre. En contact direct avec son public, se permettant tout et surtout n’importe quoi – somptueux dialogues ! -, c’est un film qui embrasse 30 de cinéphilie déviante, entre amour de la VHS, néons bleutés des années 90 et humour à froid. Finalement bien plus transgressif que l’étrange couleur des larmes de ton corps,c’est fait pour plaire et ça marche très bien. Rien de plus. Mais c’est déjà beaucoup.
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