Les 5 films de l’époque soviétique d’Andreï Tarkovski ont été restaurés par les soins du studio Mosfilm. A cette occasion, une rétrospective de l’oeuvre complète du cinéaste a lieu à la Cinémathèque française et au Festival international du film de La Rochelle en ce mois de juillet 2017. Les 5 films restaurés sont en salles dès le 5 juillet, distribués par Potemkine, et on devrait les retrouver un peu partout en France dans les salles art et essai à la rentrée.

L’occasion de revenir en quelques mots sur cet immense cinéaste, probablement le cinéaste russe préféré des Français et sur lequel des milliers de pages ont été noircies par les spécialistes du monde entier .

Andreï Tarkovski est l’un des cinéastes russes les plus connus. Son œuvre a été portée au pinacle par les meilleurs de ses pairs. Relativement courte, 7 longs-métrages seulement, sa filmographie a marqué l’histoire du cinéma et même réinventé, à travers Solaris et Stalker, le film de science-fiction. Cinéaste-philosophe, dont on aime interpréter les films comme des fables, Tarkovski a offert au cinéma des œuvres à voir et à revoir. Ou, comme disait Serge Daney, à propos de Stalker, « quand le film est fini, quand on s’est un peu lassé d’interpréter, qu’est-ce qui reste? Le même film, exactement. Les mêmes images insistantes. »[1]

« Tous mes films, d’une façon ou d’une autre, répètent (…) que chaque individu noue par son destin un lien avec le destin humain en général »[2], écrit le cinéaste dans Le Temps scellé. Après L’Enfance d’Ivan qui montre l’esprit d’un enfant envahi par la guerre, dans Andreï Roublev, cette idée prend une forme concrète : des éléments visuels réapparaissent de chapitre en chapitre et renvoient à la construction globale de l’œuvre. Ainsi, le lait renversé par un sculpteur aveuglé en été 1408 passe sous nos yeux dans un cours d’eau lors du saccage de la ville de Vladimir en automne de la même année, reliant les deux événements et leurs victimes innocentes. Ce thème atteint son paroxysme dans Le Miroir, film sur le lien intime, inextricable entre un parcours individuel et la grande Histoire.

Pour Andreï Tarkovski, la parole est toujours liée à la capacité d’expression d’un artiste. Tout comme Le Miroir (1974) s’ouvre sur un jeune bègue que l’on guérit et sur sa voix soudain vibrante qui énonce : « Je peux parler », le peintre d’icônes Andreï Roublev renonce à parler en même temps qu’il se décourage de peindre. C’est Boriska, le jeune fondeur de cloches bègue n’ayant pas encore fait ses preuves, qui lui redonne, par sa rage et son talent, l’envie de créer et de parler.

Le troisième long-métrage d’Andreï Tarkovski se fait après une longue et pénible attente pour le cinéaste, due aux difficultés d’Andreï Roublev, interdit pendant cinq ans en URSS. Solaris, qui devient une œuvre majeure de l’histoire du cinéma soviétique, mais également un nouveau jalon pour l’histoire du film de science fiction, autant en URSS qu’en occident dès sa sortie en 1972, dessine déjà les contours de deux thèmes auxquels Tarkovski consacrera ses deux derniers films : la nostalgie et le sacrifice.

Chez Tarkovski, tout voyage est un voyage intérieur et c’est ce chemin qu’accompliront dans une Zone imprévisible et dangereuse, les révélant à eux-mêmes, les trois protagonistes de Stalker (1979).

Ingmar Bergman écrivait ainsi : « Si Tarkovski est pour moi le plus grand, c’est parce qu’il apporte au cinématographe, dans sa spécificité, un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie comme apparence, comme songe. »[3]

Chez Tarkovski, il y a toujours ou presque un au-delà, un esprit qui voit et comprend tout, qui dépasse les humains : l’Océan de Solaris, la Zone de Stalker. Mais si les hommes sont faibles et faillibles chez Tarkovski, c’est toujours bien pour eux, dans l’espoir de leur offrir « une fête » ou au moins une rémission face à la fin du monde programmée (comme dans Nostalghia, 1983, et Le Sacrifice, 1986), que les héros de Tarkovski tentent désespérément d’accomplir leur tâche : procurer des renseignements à l’Armée, peindre des icônes ou fondre des cloches, mener ceux qui perdent espoir vers la Chambre des secrets au cœur de la Zone, traverser une piscine vide, une bougie à la main.

[1] Serge Daney, « Stalker », Libération, 20.11.1981

[2] A. Tarkovski, traduit par A. Kichilov et Ch.H. de Brantes, Journal, 1970-1986, éd. Cahiers du cinéma, 1993, p.59

[3] Ingmar Bergman, « Le plus grand », Positif, n° 303, mai 1986, p.5

Tarkovski, film par film

L’Enfance d’Ivan (1962)

Andreï Tarkovski s’impose dès son premier long-métrage comme un cinéaste majeur. Il arrive sur le projet Ivan, alors que celui-ci a déjà été entamé par un autre réalisateur que le studio cherche à remplacer suite à de premiers rushs désastreux. Avec un budget négligeable et en un temps record, le jeune réalisateur réécrit le scénario, change le casting et tourne un film où pas un seul plan de la première version ne sera utilisé, et qui obtient le Lion d’or à Venise. C’est un film non sur un enfant pendant la guerre, mais sur la guerre à l’intérieur d’un enfant, comme le note avec justesse Jean-Paul Sartre, car « ce garçon, que l’on ne peut s’empêcher d’aimer, a été forgé par la violence, il l’a intériorisée »[1]. C’est Nikolaï Bourliaev qui l’incarne, ce garçon « comme on n’en a jamais vu à l’écran »[2], un jeune anguleux, coupant, sûr de lui. Le film entremêle rêve et réalité, pour donner à voir l’esprit du personnage, ce par quoi il est habité, autant que le monde qu’il a à traverser.

Andreï Roublev (1966-1969)

Pour son deuxième long-métrage, Andreï Tarkovski s’intéresse au moine peintre Andreï Roublev, car il a été stupéfait par la douceur et la luminosité de ses icônes, pourtant peintes pendant le sanglant Moyen-Âge russe. La question que le cinéaste pose à Roublev, et par son truchement, à tout artiste est : pour qui crée-t-on et si l’on crée pour les Hommes, comment peut-on produire des œuvres belles et pleines d’espoir en vivant dans une époque de sauvagerie, d’ignorance et de trahison ? Roublev est ainsi le témoin, tour à tour fasciné et terrifié, du monde qui l’entoure à travers une série de rencontres. Chacune à sa manière le fait réfléchir sur sa présence au monde, son rapport aux autres et à son art.

Andreï Roublev est un véritable film-monde, rythmé et mis en scène de façon virtuose par un cinéaste qui se rêve, ici et dans ses autres films, en démiurge, séparant « la lumière d’avec les ténèbres »[3] et nous offre une œuvre magistrale sur les épreuves et la puissance de la création.

Solaris (1972)

Tarkovski s’attaque ici à de la science fiction, mais s’intéresse avant tout aux enjeux humains et moraux du récit : à la question du devoir par rapport à nos proches, et à l’Humanité toute entière. Il pense son film comme un anti 2001, Odyssée de l’espace et dit avoir été attiré dans la nouvelle de Stanislas Lem par « le réalisme (…) dans le développement des situations » et la « précision psychologique »[4]. L’univers fantastique du film prend forme pas tant grâce à des effets spéciaux, peu nombreux, qu’à un travail de mise en scène qui mêle sans cesse rêve, hallucination et réalité, et à une bande son exceptionnelle. Le film est, en effet, la première collaboration du cinéaste avec un grand compositeur de musique électroacoustique, Edouard Artemiev.

Un autre enjeu important du film est le hiatus entre la Terre et Solaris. Arraché à cette terre, bruissante et mouvante, qui l’enveloppe au début du film, le héros, tout comme le spectateur, découvre, selon les mots de Tarkovski lui-même, « l’amertume salvatrice de la nostalgie »[5].

Le Miroir (1975)

Le Miroir est le film le plus personnel d’Andreï Tarkovski et peut-être son film le plus emblématique. Le projet devait à l’origine s’intituler Une journée blanche (Confession avait même été envisagé) et se construire autour d’un entretien-fleuve avec la mère du cinéaste ; cette idée sera finalement abandonnée, mais la mère d’Andreï Tarkovski apparaît dans le film – elle joue le rôle de la mère âgée du héros. C’est également la voix de son père, le poète Arseni Tarkovski, qui déclame ses propres poèmes dans la bande-son. Voyageant entre les souvenirs, les rêves et le moment présent, le film mêle non seulement vie intime et grande Histoire, mais également les expériences de deux générations, comme un éternel recommencement : il n’est pas anodin que la mère et l’épouse, le héros jeune et son fils arborent ici le même visage.

Stalker (1979)

La question de la foi se pose à nouveau ici de façon aussi aigue que dans Andreï Roublev. Tarkovski adapte au cinéma Pique-nique au bord de la route, un roman des auteurs de science-fiction peut-être les plus populaires en URSS, les frères Strougatski, qui sont également scénaristes du film. Le cinéaste déploie tout son talent de mise en scène pour donner vie à la Zone, au cœur de laquelle le Stalker guide l’Ecrivain et le Scientifique. Comme dans Solaris, le fantastique empreigne tout le film sans pour autant passer par des effets spéciaux spectaculaires, mais plutôt par le montage visuel et sonore et par l’art de la narration. Sous couvert d’un périple chaotique d’hommes pleins de ressentiment et de frustration mais aussi d’espoir, c’est quelque chose d’essentiel qui se joue là. « La Zone, c’est la vie. Et l’homme qui passe à travers se brise ou tient bon. Tout dépend du sentiment qu’il a de sa propre dignité, et de sa capacité à discerner l’essentiel de ce qui ne l’est pas. »[6]

Censure

Andreï Tarkovski a très tôt connu des déboires avec la censure soviétique. Andreï Roublev, tourné en 1966, ne parviendra sur les écrans soviétiques qu’en 1971, malgré un prix de la critique au festival de Cannes en 1969. Solaris et Stalker sont des films de science-fiction, un genre que la censure soviétique est supposée trouver moins dangereux et tendancieux que d’autres. Toutefois, au moment de la finalisation de Solaris, Tarkovski se voit opposer une série d’exigences qui l’affolent. Il les transcrit dans son journal en commentant : « J’ai recopié 35 de leurs remarques. Si on les suivait (ce qui est d’ailleurs impossible), il ne resterait rien du film »[7]. Voici quelques-unes des corrections exigées par les diverses instances de censure, telles que notées par Andreï Tarkovski qui montrent qu’il s’agissait de modifications en profondeur mais aussi dans les détails : « 1. Elucider l’image de la Terre dans le Futur. (…) 4. Supprimer le concept de Dieu. (…) 6. Pour la fin, ne pourrait-on pas : « a) montrer le retour réel de Kris dans la maison paternelle ? b) montrer clairement que Kris a accompli sa mission ? (…) 17. Supprimer les plans où on voit Kris se promener sans pantalon. »

Les déboires du cinéaste l’amèneront à s’exiler volontairement en Europe, afin de pouvoir filmer sans entrave.

Nostalghia (1983)

Pour faire ce film âpre sur le sentiment d’absence, sur le manque physique et spirituel de son chez-soi, de sa patrie, le cinéaste s’exile comme son personnage. Ce dernier, se traînant avec de plus en plus de difficulté entre rêves nostalgiques et réalité suffocante, parvient à rassembler ses forces pour une cause qui le dépasse. Erland Josephson, un des acteurs fétiches d’Ingmar Bergman joue dans le film, signalant le rapprochement des œuvres et l’admiration mutuelle des deux cinéastes.

 Le Sacrifice (1986)

Plus près encore de Bergman, Tarkovski tourne cette fois en Suède, encore avec Erlan Josephson, qui tient cette fois le rôle principal, et avec Sven Nykvist, le chef opérateur du cinéaste suédois. Ce film magistral brasse les thèmes chers à Tarkovski : la foi, le devoir de l’individu envers l’Humanité, le sacrifice de soi, mais également le mélange du rêve ou d’une réalité incertaine avec le réel, permettant une fois de plus d’accéder à l’univers mental et spirituel d’un être humain.

[1] Jean-Paul Sartre, Situations VII, p. 332-342

[2] Neia Zorkaia, « Début. Enfance fusillée », dans Andreï Tarkovski, stalker du cinéma mondial, Algoritm, Moscou, 2016, p.10

[3] Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, (trad. Anne Kichilov et Charles de Brantes), Cahiers du Cinéma, 1989, p.166

[4] Idem, p.40

[5] Idem, p.46

[6] Idem, p.232.

[7] A. Tarkovski, traduit par A. Kichilov et Ch.H. de Brantes, Journal, 1970-1986, éd. Cahiers du cinéma, 1993, p.59

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