Le dernier film d’Andreï Tarkovski est ressorti cette semaine en version restaurée 4K – une distribution Tamasa. Nous publions ici la première partie d’un texte qui se propose d’en éclaircir un tant soit peu la riche matière et l’esprit profond.
Genèse du film et intentions de l’auteur.
En 1982, Andreï Tarkovski quitte l’Union Soviétique et s’installe en Italie. Il y réalise Nostalghia. Pour son œuvre suivante, Le Sacrifice, un montage financier franco-suédois est effectué avec l’aide de la productrice Anna-Lena Wibom.
Le tournage du Sacrifice aura lieu sur l’île de Gotland, qui touche celle de Fårö où habite Ingmar Bergman. Bergman admire Tarkovski et Tarkovski admire Bergman. Le Sacrifice est un hommage explicite au cinéma du natif d’Uppsala. L’auteur d’Andreï Roublev bénéficiera de la collaboration de personnes qui ont travaillé avec lui : le chef opérateur Sven Nikvist, les acteurs Erland Josephson et Allan Edwall, la décoratrice Anna Asp, l’assistant Daniel Bergman.
On lit ici ou là que Bergman a invité le cinéaste russe sur son île. Que c’est grâce à lui que le film s’est fait. Rien de tout cela n’est avéré. Jean-Luc Maroy, qui a rédigé une importante monographie sur le film, écrit, au conditionnel : « Ingmar Bergman aurait émis l’idée en son temps que le tournage se fasse sur « son » île : Gotland » (1). Selon le réalisateur Alexandre Sokourov, les deux hommes ne sont pas rencontrés et ne pouvaient pas se rencontrer (2).
En décembre 1985, alors qu’il monte le film, Tarkovski apprend qu’il souffre d’un cancer. Le Sacrifice sort en mai 1986. Son auteur décède en France, à Neuilly sur Seine, en décembre 1986.
Tarkovski a parlé de la genèse de son film, de l’état d’esprit qui était le sien au moment de sa conception. Au départ, alors qu’il vivait encore en Union Soviétique, il envisageait de raconter le « destin » d’un « homme » « frappé d’une maladie incurable, mais qui guérissait grâce à la nuit qu’il passait au lit avec une sorcière ». Il poursuit : « Depuis ces temps lointains, et surtout au cours de la pénible phase de l’élaboration du scénario, je n’ai cessé d’être préoccupé par l’idée de l’équilibre, du don de soi, du sacrifice, par le yin et le yang de l’amour et de l’individu. Tout cela était devenu une partie intégrante de mon être, et le projet se renforça, se concrétisa encore plus en Occident (…) » (3).
L’homme en question se nomme Alexandre. Le mal qui s’abat sur et autour de lui est une catastrophe nucléaire. Alexandre offre en sacrifice ce qu’il possède et une partie de lui-même pour que le fléau disparaisse. Il accepte de devenir une victime. C’est un acte d’amour. « Aimer sans tout donner n’est pas aimer », explique le cinéaste avant de poursuivre : « Je m’intéresse d’abord et avant tout à l’homme capable de sacrifier sa situation et son nom, sans me préoccuper de savoir s’il le fait en raison de principes spirituels, pour aider son prochain, pour son propre salut, ou pour tout cela à la fois (…) » (4).
En fait, l’orientation est bien fondamentalement spiritualiste, en rupture avec le matérialisme de l’homme moderne, « son existence de consommateur aveugle ». Dans le film, Alexandre monologue ainsi : l’homme « a toujours fait violence à la nature. Il en est résulté une civilisation fondée sur la force, le pouvoir, la peur, et la dépendance. Tout ce qu’on appelle le progrès technique n’a jamais servi qu’à produire un confort matériel, standard. Et à inventer des armes pour garder le pouvoir. On vit comme des sauvages. On veut se servir du microscope comme d’un pilon. Non, les sauvages ont une plus grande vie spirituelle, en fait. Dès qu’il se fait une découverte importante, nous la transformons en moyen de destruction. Un vrai sage a dit : le péché c’est tout ce qui n’est pas nécessaire à la vie. C’est la condamnation du confort. Si c’est le cas, alors, du début à la fin, toute notre civilisation est fondée sur le péché » (5).
Le message tarkovskien est celui d’un amour « évangélique » chrétien se voulant une réponse à une destinée apocalyptique. Alexandre s’adresse au Créateur à travers une supplique qui commence par le Notre Père, et le Créateur accorde sa grâce.
Le film peut être pensé comme la combinaison de « deux scénarios mûris indépendamment l’un de l’autre », celui qui met en scène la sorcière guérisseuse et celui qui relate le sacrifice d’Alexandre le pieux. C’est en tout cas le point de vue de Jean-Luc Maroy qui cite à l’appui un témoignage de la femme d’Andreï, Larissa Tarkovski (6).
Alexandre réussit apparemment à sauver le monde et les siens et en faisant l’amour avec la « sorcière » – sa bonne – et à travers la promesse de sacrifice faite à son Père céleste, promesse qu’il tiendra. Cette multiplicité des voies rendant possible le salut permet à la prière de Tarkovski, selon celui-ci, de ne pas s’imposer en un sens philosophique, idéologique déterminé ; elle permet au spectateur d’interpréter ce qui s’offre à lui de différentes manières, selon sa sensibilité propre : « Le film a été spécialement conçu pour être analysé de diverses manières (…) Les personnes religieuses pourront voir [dans le comportement d’Alexandre après la prière] la réponse de Dieu à la question que l’homme vient de lui adresser : qu’est-il nécessaire de faire pour éviter une catastrophe atomique ? Se retourner vers Dieu. Celles intéressées par le surnaturel pourront trouver dans la scène avec la sorcière, Marie, la clef et l’explication de tout. Il y aura aussi certainement des gens pour qui tout ce que l’on voit dans le film, n’est que le fruit de l’imagination d’un original, d’un fou, puisqu’en fait il n’y a pas de guerre nucléaire » (7).
Un des moyens, pour Tarkovski, d’arriver à ces/ses fins est également d’associer des éléments propres à la culture chrétienne orthodoxe, à la culture catholique romaine, à la spiritualité extrême orientale. On peut voir ainsi, et entre autres, un livre de peintures iconiques russes de Michail Vladimirovic Alpatov – édition suédoise de 1984 -, le tableau de Léonard de Vinci intitulé L’Adoration des mages. Et sur le peignoir que porte Alexandre au moment de son sacrifice il y a le symbole du yin et du yang. Quand, au début du film, le protagoniste plante, à l’aide de son fils, un arbre sec, il fait référence à l’art floral japonais appelé « Ikebana ». L’Ikebana est un art de la composition qui recherche un équilibre harmonieux entre le ciel, l’homme et la terre. On le nomme aussi – cela ne s’invente pas – : le « Kado » !
Notes :
1) Jean-Luc Maroy, Le Sacrifice d’Andreï Tarkovski – Une parabole sur le temps de la fin, Academia – L’Harmattan, 2017, Louvain-la-Neuve, p. 116.
2) « Le problème était que s’ils s’étaient rencontrés, ils se seraient regardés dans un miroir. Tarkovski aurait vu dans ce miroir une chose, et Bergman, un autre. Leur dialogue a été possible dans l’espace artistique, dégagé, dépourvu du concret humain, l’espace de la culture mondiale. Et de quoi auraient-ils parlé ? En tant que simples humains, ils n’avaient rien à se dire, à mon avis. Leurs expériences étaient trop différentes – leurs expériences sociales, et par là professionnelles, et mêmes personnelles en fin de compte ».
« Interview d’Alexandre Sokourov sur Ingmar Bergman et Andreï Tarkovski [Interview menée par Lioubov Arkous, parue dans le magazine СЕАНС, juin 1996 (inédite en français)] », Art et Connaissance, 18/01/2013.
http://fabienrothey.hautetfort.com/archive/2013/01/15/interview-sokourov-ingmar-bergman-tarkovski.html
3) Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Éditions de l’Étoile / Cahiers du Cinéma, Paris, 1989, p.199.
4) Ibid.
5) Nous proposons ici la retranscription faite à partir de la version doublée en français.
6) Jean-Luc Maroy, op.cit., pp.112 et 113.
7) Andreï Tarkovski, op.cit., pp.205 et 206.
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