La ressortie de Beau travail (1999), œuvre à placer parmi les films les plus aboutis de Claire Denis, nous permet de confirmer toute la beauté et la complexité de la réflexion de la cinéaste sur l’importance de la corporéité dans l’art cinématographique, et, ce faisant, sur l’acteur en tant que tel. Qu’est-ce qu’un acteur chez Claire Denis ? C’est un corps qui agit (actant, donc), un corps en mouvement (la notion se trouve dans l’étymologie du terme « cinématographe »), que l’on peut ressentir, voir, goûter jusqu’à la dévoration (telle était l’idée force de son fascinant Trouble Every Day [2001]). Que l’on peut fantasmer également (l’étroitesse du rapport entre l’art de Denis et la sexualité en est le signe patent). Le corps est donc le point nodal de l’art de la cinéaste française, centre autour duquel se bâtissent récit, décors et mise en scène.
Entraînement (©Splendor Films)
De ce point de vue, l’immersion de son cinéma dans le contexte de la Légion étrangère pour Beau travail est tout ce qu’il y a de plus cohérent, permettant de filmer une corporéité presque mécanique, tendue vers l’action, obéissant à des stimuli qui lui sont extérieurs (les ordres de la hiérarchie), tout autant force brute que discipline rigoureuse, sans véritable intelligence autre que physique, la vie se déroulant selon un système de réflexes conditionnés, sans spontanéité ni parole en trop. Le langage dans Beau travail se résume succinctement aux chants militaires, aux mots français baragouinés par les nouveaux membres étrangers de la Légion (après qu’il a appris à dire « slip », « chemise » et « chaussettes » correspondant aux vêtements étendus sur un fil à linge, une nouvelle recrue s’exclamera avec un accent à couper au couteau : « Ça y est, je parle français ! ») et aux sons des corps pendant les entraînements.
La Légion, donc. L’adjudant-chef Galoup (Denis Lavant) dirige sa troupe de soldats dans une base militaire de Djibouti. La vie des guerriers sans guerre est lancinante, rythmée par le maintien des corps en vigilance, les séances de parcours, les simulations de combats, les corvées de tout ordre (de la lessive à l’épluchage de pommes de terre) et les sorties nocturnes en ville durant lesquelles les militaires dansent et draguent les jeunes femmes est-africaines. L’arrivée de Sentain (Grégoire Colin) va créer la confusion : jeune homme calme, pondéré, courageux, parfois héroïque, développant un véritable esprit de camaraderie jusqu’à l’insubordination quand il sent l’injustice poindre, il fait de l’ombre à Galoup qui, jalousant sa nouvelle recrue tout en étant attiré par elle, va tout faire pour s’en débarrasser.
Repassage (©Splendor Films)
Et Claire Denis de filmer cet univers débordant de masculinité par les corps des soldats : dénudés, suant sous les coups des rayons d’un soleil puissant, heurtés, éprouvés par l’effort physique, mis au repos lors de tâches mettant sens dessus dessous les stéréotypes de genre et contredisant l’idée reçue selon laquelle les militaires seraient avant tout de « gros bourrins » (le plan des quatre soldats alignés derrière leur table à repasser en train de passer méticuleusement leur fer sur leur chemise pour exécuter le pli parfait, signe d’élégance), les légionnaires sont filmés comme des machines de chair, donc nécessairement érotisées. Le film insiste sur cette dimension homo-érotique, filmant les hommes entre eux en laissant la féminité à la marge de leur vie, lors de leurs rares moments de détente durant lesquels leurs élans envers les femmes restent finalement très chastes. La fascination se situe dans le vase clos de la base, dans les étreintes lors des entraînements au combat, dans les regards amicaux ou défiants lors des divers appels, dans la domination (qu’elle soit assénée, subie, voulue ou refusée) du rapport de force hiérarchique. Avec une certaine forme de radicalité, Denis insiste donc sur les épreuves que Galoup fait subir à ses recrues, de la reptation sous les fils barbelés aux sessions de « parcours », de la marche sur filin aux simulations de combats sous-marins, chacune des séquences physiques ponctuant le film servant de charnière à l’évolution des rapports entre les militaires, tant entre eux qu’avec leur hiérarchie. Ce qu’observe surtout la cinéaste, c’est la valeur performative du corps des soldats, semblant inusable, littérale machine de guerre que rien ne doit venir entraver. Des corps inhumains, en fin de compte, que seule une catastrophe pourrait abîmer comme un jouet cassé par un enfant (le légionnaire mourant en exercice à cause de l’avarie inexpliquée d’un hélicoptère : le soldat et la machine mis sur un pied d’égalité).
La perturbation du système décrit par le film provient de l’irruption d’une certaine forme d’humanité dans la machine bien huilée de la Légion ; Sentain est celui qui permet l’irruption d’émotions autres que celles permises par la mécanique militaire : la jalousie, l’attirance, l’envie, la tristesse, la justice et la rébellion (l’affrontement physique de Galoup et Sentain au sujet de la sanction administrée à l’un des soldats). S’il est humain, le corps n’est plus une machine, devient une anomalie qu’il faut éliminer. Beau travail recèle donc en sa théorie du corps cinématographiques ses propres données tragiques : grain de sable dans la machine, Sentain ne peut qu’être broyé, jeté à la mort dans un désert avec une boussole sabotée (le symbole est fort : c’est en détraquant un instrument que l’on punit un corps détraqué puisqu’il n’est justement plus un instrument).
Conflit entre le mécanique et l’humain (G. Colin ; D. Lavant) (©Splendor Films)
Dans cette réflexion sur le corps performatif, la place de Denis Lavant dans le film semble prépondérante. Il interprète Galoup, garant de la bonne marche d’un groupe aux membres duquel il ne s’attache pas, ne communiquant avec eux qu’en effectuant en éclaireur les épreuves de parcours ou de maintien physique qu’il leur fait subir, tel le mâle alpha d’une meute de loups. Les diverses séquences d’entraînement assimilent par ailleurs les soldats à un mélange entre l’animal (les militaires rampant au plus vite sous les fils de fer barbelés évoquent des insectes devant fuir leurs galeries au plus vite) et l’acrobate. Le choix d’un acteur issu des arts de la rue, utilisant son passé circassien pour donner une teneur outrageusement physique à chacun de ses rôles, n’est donc pas anodin, permettant à Denis d’approfondir sa réflexion toute particulière sur la dimension performative de l’acteur, équivalente à celle du militaire dans le cas de Lavant. La dernière scène saisissante de Beau travail, montée en alternance avec le générique, est de ce point de vue passionnante ; Galoup vient de se faire virer de l’armée, ses sentiments troubles envers Sentain ayant changé la machine de guerre en être d’émotions contradictoires. Sur le point de partir de Djibouti, il passe une dernière soirée en boîte et se met à danser de manière frénétique sur la scie eurodance « The Rythm of the Night » de Corona, dans une sorte de performance physique qui rappelle autant les scènes précédentes de parcours que le célèbre travelling de Mauvais sang de Leos Carax (1986) durant laquelle Lavant courait en gesticulant dans la rue sur « Modern Love » de David Bowie. Claire Denis, en une séquence, synthétise sa théorie sur le corps comme pôle d’expression purement physique tout en réfléchissant l’acteur Denis Lavant, tiraillé de film en film par la confrontation entre sa dimension performative et l’excès de sentimentalité qui se dégage de ses interprétations auquel l’idée même de mouvement sert de soupape. N’est-ce pas la définition parfaite de ce qu’est un acteur romantique ?
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