L’histoire du cinéma est constellée de ces figures prestigieuses et tragiques parties trop tôt, emportant avec elles le secret de leur art. Véritable James Dean de la réalisation, dont la filmographie intégrale n’excède pas deux cents minutes, Jean Vigo est l’une d’entre elles. La ressortie par Malavida Films de ses quatre films – deux courts-métrages et deux longs-métrages – dans de splendides versions restaurées nous invite à nous replonger dans l’œuvre de ce cinéaste poétique et avant-gardiste, qui fut une source d’inspiration majeure pour les jeunes artistes de la Nouvelle Vague.

Personnage à la santé fragile dont l’existence fut émaillée d’événements douloureux, Jean Vigo souffre également de l’injustice de n’avoir pas pu goûter de son vivant à la reconnaissance de sa création. Lorsqu’il meurt le 5 octobre 1934 de septicémie, son deuxième film, L’Atalante, venait d’être retiré de l’affiche. Échec commercial, il fut remonté plusieurs fois par les dirigeants de Gaumont qui décidèrent également de remplacer la belle musique de Maurice Jaubert par une chanson populaire de l’époque. Un an auparavant, Zéro de conduite, premier long-métrage du réalisateur, avait été entièrement interdit par la censure pour son caractère irrévérencieux et antipatriotique, repoussant à 1946 sa sortie dans les salles françaises. Seuls À propos de Nice (1930), documentaire de 1930 qui fait le portrait de la ville et de sa réalité sociale, et Taris, ou la natation (1931), court-métrage commandé par la Gaumont consacré au champion de natation Jean Taris, connurent donc une exposition décente bien que confidentielle. Autant dire que son succès n’aura été que posthume, lui permettant toutefois, depuis sa redécouverte au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, d’être considéré comme l’un des réalisateurs français les plus importants de l’entre-deux-guerres, aux côtés d’Abel Gance et de Jean Renoir. Maigre consolation pour celui qui fut orphelin à douze ans lorsque son père, Miguel Almereyda, fondateur des journaux La Guerre Sociale et Le Bonnet Rouge où il s’illustrait par ses prises de position antimilitaristes et anarchistes, fut retrouvé pendu dans sa cellule de la prison de Fresnes. Si le rapport de police a conclu au suicide, la piste du meurtre n’a jamais été écartée pour autant. Cet engagement politique et ce regard critique sur les institutions, hérités du père, se retrouvent tout au long de la carrière de Vigo, notamment dans À propos de Nice où il met en évidence les inégalités sociales qui structurent la ville, et dans Zéro de conduite, récit inspiré de ses expériences malheureuses dans divers pensionnats, où il dénonce la répression et l’arbitraire d’un collège de garçons. L’autre grand malheur de son existence fut certainement sa santé précaire qui le contraignit à mener, de 1930 à 1934, une carrière intense et pressée, hantée par la conscience que son temps était compté. Comme l’écrivit François Truffaut, premier admirateur de son aîné et ardent artisan de sa réhabilitation, ce fardeau aura probablement stimulé le jeune artiste, excitant sa créativité et sa détermination : «Derrière la caméra, il devait se trouver dans l’état d’esprit dont parle Ingmar Bergman : « Il faut tourner chaque film comme si c’était le dernier ». » (1)

© Gaumont / Malavida

Ce qui ressort en premier lieu de la découverte du cinéma de Jean Vigo est son inventivité folle, qui déjoue les attentes et qui laisse le spectateur dans un état de sidération perpétuel. Le réalisateur s’affranchit constamment des règles classiques et refuse de suivre le chemin d’une narration trop structurée. Les ellipses abondent et le fil rouge de l’histoire est sans cesse perturbé par des détours vers des séquences oniriques ou pittoresques. Ses histoires s’apparentent davantage à des poèmes qu’à des créations artistiques faites à échelle industrielle – il fut d’ailleurs parfois comparé à Rimbaud pour la précocité et la brièveté de sa trajectoire. Car Vigo était d’abord un cinéaste expérimental, héritier de la première avant-garde française, portée dans les années 1920 par des personnalités telles que Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier ou Germaine Dulac, pour ne citer qu’eux. Comme eux, il était pétri d’audace et sa production a toujours affiché un caractère fort subversif, qu’il soit cinématographique ou politique. De ces précurseurs, il a également conservé la puissance d’expressivité du cinéma muet : économie des dialogues et de l’écriture, importance accordée aux expressions corporelles et aux détails qui priment sur les paroles, et créativité du montage. Virtuose de l’agencement des plans, c’est certainement dans ce dernier domaine qu’il s’est le plus illustré, essayant toutes les techniques qui étaient à sa disposition : ralenti, accéléré, défilement inversé, trucage, fondu enchaîné, surimpression, etc. C’est à travers ce procédé qu’il pouvait laisser libre cours à son effronterie comme lors de ce fondu qui « dénude » une femme assise sur une chaise dans À propos de Nice.

Mais celui qui commença sa carrière en tant que documentariste n’était pas seulement un créateur de formes. L’ambition de son premier essai était d’ailleurs de réaliser un « cinéma social » dont « le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et du hasard sa beauté intérieure ou sa caricature ». C’est encore une fois Truffaut qui en parle le mieux lorsqu’il remarque, au sujet de L’Atalante, que l’« on y trouve, réconciliées, deux grandes tendances du cinéma, le réalisme et l’esthétique » (2). Vigo travaillait dans les deux directions, celle menant au Néoréalisme comme celle conduisant aux longs-métrages de Jean Cocteau. C’est cet alliage insolite qui donne à son œuvre une telle singularité et qui lui permit de passer à la postérité, notamment auprès des jeunes turcs de la Nouvelle Vague chez qui on retrouve, surtout au début de leur filmographie, cette même combinaison entre souci documentaire et volonté d’expérimentation. La maestria du geste de Vigo est d’abord au service du regard aiguisé qu’il porte sur la société de son époque et sur ses contemporains. Il affectionne les plongées et les contre-plongées qui dessinent un monde marqué par la dureté et par des rapports verticaux de pouvoir où rien n’est jamais acquis, où tout doit faire l’objet d’une lutte permanente. Rien de figé pour autant, l’univers ressemble davantage à un désordre permanent, à un capharnaüm qui ne laisse aucun répit. Face à ce tumulte, le cinéaste ne préconise pas le retour à l’équilibre mais souligne simplement la nécessité de saisir la brèche qui convient, celle qui sera source, sinon de bonheur, du moins d’amusement, de plaisirs. Il apprécie également les personnages de magiciens, d’arlequins, de grands enfants qui traversent un territoire donné sans y trouver leur place mais en laissant derrière eux une traînée de fantaisie qui ravit le spectateur. Le cinéma de Jean Vigo brille donc principalement par son originalité et sa créativité, seules lignes directrices d’une œuvre qui échappe à toutes les classifications et sur laquelle il convient de revenir par un bref panorama des quatre opus qui la composent.

© Gaumont / Malavida

À propos de Nice (1930) :

Le film s’inscrit dans le genre spécifique de la « symphonie urbaine » qui avait pour ambition de faire ressentir l’immensité et le dynamisme d’une grande ville moderne. Ce cycle débuta en 1921 avec Manhatta (Paul Strand et Charles Sheeler) et connut son apogée tout au long de la décennie 1920 avec Paris qui dort (René Clair, 1923), Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), Berlin, symphonie d’une grande ville (Walher Ruttman, 1927) et L’homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929). Il apparaît en quelque sorte comme l’aboutissement de toutes les recherches du mouvement avant-gardiste européen de la période muette, avant que le centre de gravité du cinéma expérimental ne se déplace aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale. Rejetant le cinéma narratif traditionnel, il avait pour objectif de trouver de nouvelles formes d’écriture. Le montage analogique, qui consiste à assembler des plans similaires ou opposés en termes de visuel, est l’une de ses principales inventions, à l’heure où le cinéma soviétique brillait par ses innovations dans ce domaine. Mais ces inventions esthétiques n’étaient pas une fin en soi puisqu’elles servaient le propos de documentaires portant un regard critique sur l’urbanisation à grande échelle et sur les conditions de vie misérables qu’elle fit naître.

On retrouve tout cela dans À propos de Nice, l’un des meilleurs exemples de ce genre aujourd’hui disparu. Boris Kaufman, directeur de la photographie de Vigo durant toute sa carrière et collaborateur privilégié, était d’ailleurs le frère de Dziga Vertov et de Mikhaïl Kaufman, opérateur sur L’Homme à la caméra, qui l’initièrent tous deux à l’art cinématographique. Le montage analogique est utilisé à plusieurs reprises et structure une part importante de ce court-métrage. Il multiplie les images correspondantes – la hauteur d’un arbre et celle d’un immeuble, les jambes des plagistes – et celles dissonantes – les dormeurs contre les joueurs d’accordéon, les égouts qui jurent avec la luxure des bals mondains. Cet assemblage nous permet d’appréhender le rythme de la ville, sa quotidienneté faite de répétitions en même temps que son hétérogénéité – ses disparités sociales. Le meilleur exemple de cet enchaînement par contraste réside dans cette juxtaposition de bâtiments somptueux et presque célestes – accentués par les plans sur des statues divines – et de logements pour les plus démunis, marqués par l’étroitesse et le linge qui sèche. C’est justement un long panoramique descendant qui vient révéler la réalité des travailleuses du linge, dissimulées dans une ruelle perdue du vieux Nice. Le réalisateur s’illustre aussi par des associations ironiques et audacieuses qui mettent en lumière certains maux de la société. Les danseuses de french cancan sont assimilées à des produits de consommation par leur lien avec les mannequins des magasins et les soldats qui défilent apparaissent comme de la chair à canon vouée à un destin funeste – leur marche semble les conduire au cimetière.

À l’instar des autres symphonies urbaines, ce court-métrage, tout en célébrant la modernité de ces grandes urbanités, met en garde contre la folie qui peut en découler, les risques d’une saturation, d’un mouvement frénétique, abrutissant et massif vers la consommation et les plaisirs. L’envers des années folles en quelque sorte, ou plutôt du paradis, pour reprendre les mots de Francis Scott Fitzgerald (3), illustre représentant de ces écrivains américains qui firent de la Côte d’Azur leur terrain de jeu favori. Vigo aère son film par des plans sur la douceur de la mer, sur les sculptures des dieux grecs dont les expressions du visage semblent condamner l’hystérie qui se déroule sous leurs yeux. Cette ouverture vers un ailleurs révèle le besoin d’une respiration, de la préservation d’un lien avec la nature, le calme, la poésie. Les contre-plongées soulignent également le caractère imposant des villes modernes, leur puissance et la possible aliénation qu’elle peut provoquer. À propos de Nice évolue d’ailleurs de l’extérieur vers l’intérieur, des apparences flamboyantes aux tristes vérités. Il part des espaces mythiques, des devantures de la cité – la Promenade des Anglais et les casinos – pour mieux cerner sa réalité, son cœur prolétaire caché derrière les vitrines de luxe. Les premiers plans symbolisent la fête et les loisirs – le feu d’artifice, la mer, les tables des jeux d’argent – quand les derniers incarnent le travail, la dure nécessité de la vie industrielle – le récit se clôt par le déchaînement des usines dans le feu et la fumée. Sous la plage, les pavés.

© Gaumont / Malavida

Taris, ou la natation (1931) :

Commandé par la Gaumont, ce documentaire de onze minutes se présente d’abord comme un programme pédagogique sur la natation à travers la représentation de l’entraînement du champion de l’époque, Jean Taris. Le découpage du récit en plusieurs séquences, portant chacune sur les différents mouvements du corps, nourries des explications du sportif, confirme ces velléités didactiques. Mais on comprend très vite qu’il ne s’agit pour Vigo que d’un prétexte lui permettant de poursuivre son exploration des formes. À nouveau, le montage est son champ d’investigation privilégié et toutes les techniques – défilement inversé, accéléré, fondu, etc – sont investies. Le cinéaste se sert de tout cet arsenal pour décomposer et analyser le mouvement de l’athlète. Ce qui l’intéresse ici, c’est le corps, la vitalité et la puissance dont il est capable. Le ralenti, très présent, permet de mettre en relief cette énergie humaine, cette capacité à braver les éléments qui l’entourent. Le film apparaît comme une petite prouesse pour l’époque puisque l’opérateur parvient à suivre le nageur dans ses moindres faits et gestes avec une souplesse et une agilité pour le moins surprenantes. On retrouve ici le mélange d’esthétisation et de réalisme évoqué par Truffaut puisque cette immersion confine peu à peu à l’abstraction. Collant au plus près de son personnage, la mise en scène l’isole à l’intérieur d’un cadre qui devient une surface incertaine : le nageur semble alors seul face à au néant, seul face à lui-même. Paradoxalement, il s’agit là d’une fidèle retranscription de l’effort sportif, de ces moments où l’objectivité s’efface devant la réalité du vécu.

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Zéro de conduite (1933) :

Récit d’une insurrection adolescente contre l’autoritarisme de l’administration d’un pensionnat pour garçons, ce premier long-métrage est aussi le plus intime de Jean Vigo, inspiré de ses souvenirs personnels et tourné dans le collège de Saint-Cloud où il étudia. Si le scénario souffre de plusieurs lacunes en l’absence d’une véritable structure, le film brille par le dynamisme et l’inventivité de sa mise en scène, désireuse de faire de chaque plan un événement. Il apparaît à certains égards encore empreint de l’esthétique du muet par la gestuelle de ses personnages dont les corps se déchaînent aux temps forts de la narration, par la désynchronisation entre le son et l’image et par son jeu expressionniste sur l’ombre et la lumière. Vigo semble craindre que son cinéma parlant ne se transforme en un théâtre filmé et fait confiance à ses images pour faire avancer le fil de son histoire. La réussite de Zéro de conduite réside dans le fait que la mise en scène semble constamment dictée par le comportement des enfants. Elle en épouse les fantaisies et les insolences comme lors de cette scène où le trucage cinématographique permet au jeune Colin de réaliser son tour de magie. L’audace du montage est sans cesse renouvelée et l’incrustation du dessin animé qui fait se mouvoir le bonhomme crayonné sur un cahier en est le meilleur exemple. Le ralenti, déjà utilisé dans les opus précédents, apparaît décidément comme la marque fétiche du réalisateur puisqu’il accompagne la prise de pouvoir des enfants dans l’internat, donnant à cet événement toute son importance solennelle. Couplé aux morceaux de laine semblables à des flocons de neige qui envahissent le cadre à la suite de la bataille de coussins, le procédé permet également de rendre à ce moment toute sa grâce, comme s’il s’agissait d’un rêve préservé par le cinéaste depuis l’adolescence et qui se déployait enfin ; une vision enchanteresse dont seul le cinéma est capable. Réquisitoire contre les dérives de l’institution scolaire, cette œuvre censurée a probablement été un point de repère pour Truffaut au moment de tourner Les Quatre Cents Coups. Si ce dernier s’avère plus tragique, on notera tout de même qu’une même scène se retrouve dans ces deux chroniques de l’enfance, celle où les élèves échappent à la vigilance de leur surveillant lors d’une sortie scolaire, apportant aux rues parisiennes un souffle de vitalité et d’insouciance.

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L’Atalante (1934) :

Longtemps distribué sous des versions mutilées avant que la restauration de 2001 n’en revienne au format original, L’Atalante est pour beaucoup le chef-d’œuvre de Jean Vigo. Il raconte l’histoire d’un couple de jeunes mariés, Jean et Juliette, qui partent vivre sur un bateau où ils cohabitent avec deux autres marins et où ils découvrent les difficultés de la vie conjugale. De l’aveu du producteur Jacques-Louis Nunez, fidèle soutien du cinéaste, ce scénario de commande était volontairement mièvre et anodin afin d’éviter tout problème avec la censure. Il n’était rien de plus qu’un support permettant à l’artiste de développer toute sa créativité. Loin de se limiter à ce seul cahier des charges, Vigo s’est au contraire évertué à transformer peu à peu son récit par la réécriture de ses personnages ou en recherchant, au moment du tournage, des images et des événements inattendus. Cultivant un art de la spontanéité, il improvisait constamment des séquences au gré des conditions météorologiques. Cette utilisation du paysage s’accorde parfaitement avec une narration centrée sur la variabilité des sentiments, où l’harmonie d’un instant menace de se transformer en tempête. Dès le début de la traversée, le brouillard qui s’empare du bateau annonce l’incertitude qui pèsera sur cette union. Par la suite, le paysage s’obscurcit au gré des tensions qui perturbent le couple avant de retrouver une ligne claire et dégagée lorsque celui-ci retrouve le repos : la nuit noire de l’épisode parisien s’efface devant la blancheur ensoleillée de la sortie en banlieue avant que la rencontre avec un nouveau personnage ne vienne à nouveau changer le panorama émotionnel de l’idylle naissante.

Mais plus que les éléments extérieurs, c’est l’ennui, la routine qui guette les deux amoureux. Craignant l’enfermement dans une existence sans joie, Juliette cherche les moindres divertissements, les quelques signes d’une aventure qui rompent avec l’ordinaire. Plus largement, c’est bien souvent la lassitude du quotidien qui effraie les personnages de Vigo, parmi lesquels on retrouve bon nombre d’amuseurs. C’est ce qui explique leurs mouvements soudains, leurs euphories, leur besoin de se laisser aller à ce que leur commande leur corps et leur volonté d’échapper au conformisme de l’ordre social. Le film tire justement sa force de ses visions oniriques qui permettent, momentanément, de se libérer de cette pesanteur du réel. En témoigne cet instant décisif où Jean, plongé sous l’eau du fleuve, rêve de la silhouette lactescente et du visage plein de candeur de Juliette, tout droit sorti d’un poème d’Apollinaire, et renonce à se suicider. On pourrait également citer cette autre séquence pleine de poésie où les corps des deux amants, chacun dans un endroit différent, filmés en surimpression, communient malgré la distance ; « séquence charnelle et lyrique qui constitue très exactement un accouplement à distance ». (4)

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(1) TRUFFAUT François, Les Films de ma vie, Ed. Flammarion, pp. 59-60.

(2) Ibid.

(3) FITZGERALD Francis Scott, L’envers du paradis, Ed. Gallimard.

(3) TRUFFAUT François, Les Films de ma vie, Ed. Flammarion, p 59.

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