En 2010, Cyril Cossardeaux revenait pour Culturopoing sur trois films essentiels de Jerzy Skolimowski, à l’occasion d’une première sortie DVD, déjà chez Malavida. Nous vous proposons de retrouver ce texte à l’occasion de la reprise au cinéma de Signes particuliers : néant / Rysopis (le 20 mars) et de Walkover (le 10 avril) par ce même distributeur. La Barrière sera quand à lui visible durant la rétrospective que la Cinémathèque française consacre au cinéaste à compter du 14 mars.
Un entretien que le cinéaste nous a accordé en 2010 est également à retrouver à la suite de ces chroniques.
« Signes particuliers : néant » (1964) – image : Malavida
Il y avait jusqu’ici une grande injustice à ce que l’oeuvre d »un cinéaste aussi passionnant que Jerzy Skolimowski soit aussi mal diffusée : ses films ne ressortent presque jamais en salles, sont très rarement diffusés à la télévision (même sur les chaînes spécialisées du câble) et les titres disponibles en DVD se comptaient jusqu’au mois dernier sur les doigts de la main gauche de Django Reinhardt. Il est vrai que son oeuvre est l’une des plus hétérogènes qui soit, tournée dans de nombreux pays, de qualité inégale, aussi, ce que Skolimowski lui-même est le premier à reconnaître. Et quitte à commencer à s’atteler à la remettre enfin en lumière, autant commencer par le début, par ces trois premiers longs-métrages parmi les rares à correspondre fidèlement à ce que le réalisateur polonais avait en tête. Il faut donc saluer le travail de Malavida, l’un des meilleurs éditeurs du patrimoine cinématographique des ex-pays de l’Est, qui nous propose aujourd’hui Signes particuliers : néant (1964), Walkover (1965) et La Barrière (1966).
Ces trois films présentent une double ambivalence passionnante.Leur thématique est proche (ils pourraient même constituer une sorte de trilogie) mais, derrière une apparente unité de style, ils révèlent une profonde évolution de la mise en scène de Skolimowski, larguant de plus en plus les amarres avec le réalisme et travaillant sur des figures de plus en plus graphiques. On y retrouve également une esthétique générale assez commune aux « films de l’Est » de l’époque (un certain contraste dans les noir et blanc, par exemple), tout en affirmant une personnalité tout à fait singulière.
La singularité de ce cinéma, Skolimowki ne tardera pas à la payer d’un prix d’un très élevé : dès 1967, son quatrième film, Haut les mains !, sera censuré et restera inachevé jusqu’en 1981, ce dont le réalisateur ne s’est jamais totalement remis. Trop franc-tireur, probablement trop formaliste, trop critique aussi (même sous le masque de l’allégorie, parfois ésotérique) pour le régime polonais pro-soviétique *.
« Walkover » (1965) – image : Malavida
Signes particuliers : néant, Walkover et La Barrière ne sont pourtant pas des films ouvertement politiques. Plutôt des films introspectifs d’un jeune homme en crise d’identité, dont il n’est pas interdit de penser qu’il représente aussi la jeunesse de tout un pays. Skolimowski se cache derrière un masque, mais qui ne dissimule pas grand chose de celui qui le porte : il interprète lui-même le personnage principal de ses deux premiers films, sous le patronyme d’Andrzej Leszczyc (Walkover peut d’ailleurs être vu comme une suite possible de Signes particuliers, avec son premier plan proposant un raccord avec la dernière scène du premier film), qui est un peu le chaînon manquant de la semi-autobiographie cinématographique, entre l’Antoine Doinel de François Truffaut et le Michele Apicella de Nanni Moretti.
La Nouvelle Vague française mais, plus largement, les nouvelles vagues qui éclosent alors un peu partout dans le monde (Etats-Unis, Brésil, Tchécoslovaquie, Angleterre, Japon…) sont évidemment une des sources d’inspiration de Skolimowski, qui généralisent l’idée d’un cinéma à la première personne, aux scénarios volontiers éclatés, parfois seulement présents à l’état de squelettes. Le cinéaste polonais fait tout autant écho au cinéma du doute et de la remise en cause existentielle, celui d’Antonioni, par exemple, même si Skolimowski semble entretenir un curieux sentiment d’amour/haine pour le cinéaste italien.
Toutes ces correspondances esthétiques sont bien réelles (auxquelles il faut rajouter Robert Bresson, le cinéaste que Skolimowski vénère le plus mais dont l’influence est beaucoup moins perceptible) mais de plus fécondes sont peut-être à chercher chez deux réalisateurs un peu plus inattendus, Orson Welles et Federico Fellini. Mais dans les films les plus oniriques de ces deux maîtres, plutôt la veine Mr. Arkadin / Le Procès pour le premier (même si le travelling virtuose au début de Signes particuliers : néant évoque de façon troublante celui du début de La Soif du mal), La Dolce vita / Huit et demi pour le second. De fait, ces trois premiers films ont tout du rêve (ou plutôt du cauchemar), avec ces noir et blanc très contrastés (c’est encore plus vrai dans La Barrière), avec leur durée en quasi temps réel, où les quelques ellipses temporelles n’ont pas la rationalité du découpage classique, avec, surtout, ses personnages que l’on croise et recroise (particulièrement dans Walkover), donnant l’impression de tourner en rond, de ne jamais échapper d’un cercle aliénant.
Edition DVD 2010 de « La Barrière » – Malavida
Qu’il s’appelle Andrzej Leszczyc ou pas, le personnage principal de ces trois films a un point commun : il n’a aucun statut social, ou alors très vague, comme en transit permanent entre deux états plus ou moins définis. Il ne semble surtout nourri par aucun objectif, aucun projet, un « homme sans qualités » des années 60 (signes particuliers : néant, en effet), mollement aux prises avec l’absurdité des structures de pouvoir : suspect aux yeux de la police quand il est le seul à ne pas faire le badaud voyeur devant un accident de la circulation (Walkover), d’autant plus suspect quand il n’avance aucun motif de réforme devant le jury du recrutement au service militaire… Comme souvent dans l’univers communiste made in Pacte de Varsovie, Kafka n’est pas loin…
Si Signes particuliers : néant et Walkover s’appuient encore sur une structure narrative assez classique par sa relative linéarité, La Barrière apparaît comme le plus ésotérique, le plus artificiel aussi, aujourd’hui que son discours politique sous-terrain a inévitablement perdu de sa force (il est d’ailleurs certain qu’il était moins crypté pour un spectateur polonais de 1966 que pour un spectateur français de 2010). Mais c’est aussi le plus inspiré visuellement, proposant plusieurs scénes d’une virtuosité assez impressionnantes. Comme dans ses deux premiers films, Skolimowski y privilégie l’usage du plan-séquence, mais d’un plan-séquence souvent très mobile, culminant par exemple dans l’extraordinaire scène du combat de boxe de Walkover, que l’on recommandera tout particulièrement à ceux qui s’imaginent qu’aucun cinéaste n’a jamais aussi bien filmé la boxe que Martin Scorsese dans Raging Bull. Il y a d’ailleurs une dimension très physique aux films de Skolimowski, amenant parfois ses comédiens à prendre des risques paraissant assez incensés (la première et très étrange scène de La Barrière, celle du tremplin de saut à ski dans le même film).
* A quoi on peut rajouter que la Pologne des années 60 que Skolimowski dépeint donne autant envie que d’y vivre que dans la banlieue de Tchernobyl le 27 avril 1986…
Entretien avec Jerzy Skolimowski
Jerzy Skolimowski dans « Walkover » – Image Malavida
Les films paraissent très grinçants par rapport au régime communiste polonais de l’époque. Comment ont-ils perçu par les autorités à leur sortie ?Déjà, à l’époque, ils ont effectivement été perçus comme tels et on leur a reproché d’être irrespectueux. Ce sont les critiques qui demandaient même aux autorités communistes : « Quand allez-vous dire « assez » ? ». Et c’est ce qui s’est passé avec mon quatrième film, Haut les mains !.Ce sont donc les critiques eux-mêmes qui faisaient pression sur le gouvernement pour vous empêcher de filmer ?
Cela venait des autorités mais aussi des journaux qui étaient à leur botte, comme La Tribune du peuple. Le clou, c’était les propos du Premier secrétaire du Parti communiste, Gomułka, qui, lors d’un congrès du parti, nous avait accusés, Roman Polanski et moi, de « détruire le système ».
On a la sensation que ces trois premiers films se détachent de plus en plus du réalisme pour plonger dans l’onirisme…
C’est juste. Le cinéma a beaucoup partie liée avec le rêve. On ne l’appelle d’ailleurs pas pour rien l’ »usine à rêves » (dream factory).
La tradition du cinéma polonais et socialiste, plus généralement, était plutôt réaliste, à l’époque. C’est une tradition dans laquelle vous ne vouliez pas vous inscrire ?
Justement, le camarade Gomułka nous accusait, Roman et moi, de « cosmopolitisme ». Il avait raison !
Vous étiez plus influencé par les cinéastes occidentaux que par ceux de l’Est ?
Oui, surtout les Italiens et les Français.
Signes particuliers : néant évoque aussi parfois Orson Welles…
Welles m’a marqué, oui, mais surtout Fellini, Antonioni, Bresson, Godard…
Vous étiez proche de vos collègues compatriotes Wajda, Polanski, Munk… Y avait-il compétition entre cinéastes polonais ou plutôt collaboration ?
Wajda et Munk étaient beaucoup plus âgés que nous. Nous avions donc avec eux des relations intergénérationnelles. En revanche, avec Roman, nous étions très proches, et nous le sommes restés.
Dans vos premiers films, vous montrez à chaque fois des personnages jeunes en pleine crise d’identité. Etait-ce la vôtre que vous mettiez ainsi en scène ou celle de la jeunesse polonaise des années 60 ?
Je parlais surtout de moi mais je me suis rendu compte que ce que je racontais était partagé par beaucoup de monde.
Jusqu’à quel point peut-on dire que le personnage d’Andrzej Leszczyc (que l’on voit dans Signes particuliers : néant et Walkover et qu’on retrouvera ensuite dans Haut les mains !) est votre alter ego ?
Il l’est, certainement, mais je serais incapable de vous donner un pourcentage exact. Dans une certaine mesure, il s’agissait d’un journal intime écrit avec une caméra. Mais j’ai aussi laissé parler mon imagination et il y a beaucoup de scènes, dans ces films, qui sont sans rapport avec ma vie.
Un élément autobiographique présent dans Walkover est votre pratique de la boxe. Que vous a-t-elle appris qui vous a été utile dans votre activité de cinéaste ?
La boxe m’a surtout appris à conserver mon sang-froid. La particularité d’un boxeur qui rentre sur un ring est d’accepter les coups sans fermer les yeux. Cela vous sert à contrôler la situation après avoir reçu un coup. Si vous les fermez, le temps que vous les rouvrez, vous pouvez vous retrouver KO, sur les planches. Métaphoriquement, la boxe m’a appris à accepter les pires moments de la vie en gardant les yeux ouverts, pour toujours contrôler les choses, même si elles ont tendance à vous échapper.
Pourquoi avoir choisi de filmer le combat de Walkover en un unique plan-séquence ? C’est à l’opposé de la façon qu’a par exemple Hollywood de filmer la boxe, avec un montage assez saccadé…
C’était le parti pris du film : utiliser le plan-séquence le plus longtemps possible, jusqu’à la durée maximum d’une bobine de film, c’est-à-dire onze minutes. C’était un non-sens de couper cette scène si toutes les autres étaient tournées en plan-séquence. Et j’avais suffisamment confiance en moi pour savoir que j’étais capable de jouer cette scène sur une longue durée, grâce à ma pratique de la boxe.
Et que pensez-vous de la façon de filmer la boxe, dans les autres films ?
L’avantage du montage, c’est que vous pouvez donner l’illusion d’un très bon boxeur avec un acteur qui n’a jamais enfilé de gants. Mais je préfère montrer les réelles capacités d’un comédien : en l’occurrence, savoir boxer. Ce que, évidemment, révèle davantage un plan-séquence.
Si vous aviez pu continuer de tourner en Pologne après Haut les mains !, en auriez-vous eu envie ? Et auriez-vous poursuivi la « saga Andrzej Leszczyc » ?
Oui, probablement. Mais comment savoir le destin que Haut les mains ! aurait pu avoir si il n’avait pas été censuré ? Je pense qu’il aurait pu avoir beaucoup d’influence sur la société polonaise et jouer un rôle politique important.
Justement, quel était l’accueil du public à vos films, à l’époque ? Ont-ils connu un succès commercial ?
L’accueil de la jeunesse était enthousiaste. Celui des générations plus âgées était plus distant. Et franchement négatif parmi les gens partie prenante au régime communiste.
On retrouve dans ces films plusieurs allusions à la religion catholique, qui a toujours été très présente en Pologne mais évidemment assez réprimée sous le régime communiste. On ne sait pas trop quelle signification leur donner…
La religion n’a jamais été importante dans ma vie. Ces éléments ne sont jamais significatifs, ils sont simplement là en toile de fond.
Il y a pourtant cette scène, au début de Walkover, où une grue érige une croix, avec un ouvrier qui y est accroché et qui évoque évidemment le Christ crucifié…
Oui, mais c’est comme ça, en passant (en français dans le texte). Je ne mets pas l’accent dessus.
Mais, forcément, pour la censure, ça n’était pas innocent. Comment a-t-elle réagi ?
Comme c’était fait en passant, ils ne le remarquaient pas vraiment.
Je me demandais aussi si les bonnes sœurs en cornette n’étaient pas une sorte d’hommage à Fellini, qui aimait bien en mettre dans ses films (et qui avait habillé ainsi Anita Ekberg dans une fameuse scène de La Dolce vita)…
Non, c’est juste parce qu’elles faisaient tout simplement partie de notre vie. Encore une fois, ces motifs religieux faisaient partie de la toile de fond de la Pologne de ces années-là.
Après votre départ de Pologne, on retrouve encore dans certains de vos films (notamment anglais, comme Travail au noir ou Le Succès à tout prix) une forte dimension autobiographique…
Disons qu’il s’agissait plus précisément de films utilisant la figure de l’outsider, qui est un motif récurrent dans tous mes films.
Etes-vous d’accord avec l’idée qu’il y a, dans vos premiers films polonais (et particulièrement ceux édités par Malavida) une certaine unité stylistique que l’on retrouve moins dans la suite de votre carrière, plus « éclatée » ?
Oui, je suis assez d’accord. Mes premiers films avaient partie liée avec la Nouvelle Vague. Quand j’ai commencé à travailler à l’Ouest, on attendait de moi plus de précision dans ma mise en scène et moins de nonchalance, qui était l’une des caractéristiques de la Nouvelle Vague.
Il y a en revanche une chose que l’on retrouve et qui traverse votre œuvre, c’est un certain sens du grotesque. Je pense en particulier à votre adaptation de Nabokov, Roi, dame, valet…
C’est sans doute parce que, dans ma vie privée même, je pratique un humour assez particulier…
Votre filmographie mélange étonnamment des films extrêmement personnels, comme on vient de le voir, mais aussi des adaptations d’écrivains très prestigieux et « patrimoniaux », comme Nabokov (Roi, dame, valet) ou Gombrowicz (Ferdydurke). Quel est l’exercice le plus difficile pour vous ?
Incontestablement, adapter un livre. Je trouve d’ailleurs que le résultat a été moins convaincant que pour mes autres films. Ce qui me plait chez ces derniers, c’est cette liberté dans la création qui me facilite mon travail de cinéaste. Je ne la retrouve pas dans les adaptations, où le livre me lie les mains et m’impose des choses qui ne me plaisent pas forcément.
Avez-vous le même regard critique sur une autre adaptation, que j’aime beaucoup, Le Bateau-phare, d’après un roman de Siegfried Lenz ?
Le Bateau-phare était effectivement ma meilleure adaptation littéraire, la seule que je trouve réussie. J’aime évidemment beaucoup Ferdydurke, le roman de Gombrowicz, mais pas le film que j’en ai tiré.
Justement, après cette adaptation ratée, pourquoi avoir attendu presque dix-huit ans avant de refaire un film (Quatre nuits avec Anna) ? Je crois que vous avez beaucoup peint en Californie, pendant toutes ces années ?…
Ferdydurke m’a mené dans une voie sans issue. J’avais perdu l’instinct de ce que je devais filmer. J’ai donc décidé de faire une pause pour éviter de renouveler mes décisions hasardeuses m’ayant conduit à m’engager dans mes derniers films.
J’imagine donc que Les Eaux printanières n’est pas non plus un très bon souvenir pour vous…
En effet.
Vous venez de présenter un nouveau film à Venise, Essential Killing. Etes-vous de retour pour de bon, cette fois ?
Contrairement à la plupart de mes collègues cinéastes, mes armoires ne sont pas pleines de projets de films à venir. J’ai besoin d’être complètement inspiré par un film et fonctionne plutôt un film à la fois. C’est ce qui s’est passé avec Essential Killing. Je viens de le finir et n’ai aucune idée de mon futur projet. Pour l’instant, je vais recommencer à peindre.
Comment avez-vous été amené à faire l’acteur pour David Cronenberg dans Les Promesses de l’ombre ?
Cronenberg m’avait vu dans Soleil de nuit (1985), de Taylor Hackford, et se souvenait de moi comme d’un Russe très crédible. Il m’a proposé le rôle sans me faire faire d’essais. Il m’a envoyé le scénario, le rôle m’a plu et ça a été aussi simple que ça.
Jusqu’à cette triple sortie orchestrée par Malavida, vos films étaient extrêmement difficiles à voir en France et la plupart sont encore presque invisibles aujourd’hui. Avez-vous connaissance d’autres sorties à venir, en salles et/ou en DVD ?
Je suis très heureux de cette sortie. Mais je ne sais pas s’il y en a d’autres de planifiées, à vrai dire. Peut-être ces DVD connaîtront-ils un tel succès qu’ils donneront des idées à d’autres éditeurs ?…
Suite à cette dernière question, la représentante de l’éditeur Malavida présente pendant cet entretien précise que l’éditeur espère bien prochainement sortir aussi Haut les mains !. Ce à quoi Jerzy Skolimowski réagit d’un laconique « Good luck » semblant en dire long sur la difficulté de l’entreprise…
Un très grand merci à Maya Szymanowska, de l’Institut Polonais de Paris pour sa compétence dans son travail de traduction des propos en polonais de Jerzy Skolimowski.
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