La sortie de Julie (en douze chapitres), qui succède à Oslo, 31 août (2011), vient clore la trilogie d’Oslo, entamée il y a quinze ans avec Nouvelle Donne (2006). Pour mieux comprendre dans quelle lignée s’inscrit ce dernier opus, Malavida Films propose de redécouvrir le premier volet d’un projet unique en son genre, l’occasion pour nous de revenir sur ce qui est aussi le premier long-métrage de Joachim Trier.

Philip et Erik sont deux amis d’enfance qui rêvent de devenir écrivains et qui décident tous deux de soumettre leur premier manuscrit. Le premier est immédiatement publié et goûte au succès quand l’autre essuie son premier échec. Mais cette nouvelle vie ne sied guère à Philip qui se fait interner dans un hôpital psychiatrique durant six mois. Ce postulat de base ne vise pas à orienter le récit vers une success story où les deux héros entreraient en compétition mais sert plutôt de prétexte à la radiographie d’une jeunesse norvégienne anxieuse et indécise, effrayée à l’idée que ses idéaux ne se transforment en illusions. Dès sa première réalisation, on retrouve donc tout ce qui fait la force de l’œuvre scandinave de Trier : une sensibilité douce-amère, un regard à la fois tendre et cruel sur des personnages incapables de se conformer à la vie adulte, et des fulgurances esthétiques pleines d’audace, qui apportent à l’ensemble un souffle poétique.

© Malavida

Nouvelle Donne possède de nombreux attributs du premier film et l’on perçoit chez son auteur un puissant désir de cinéma, une volonté d’emprunter plusieurs directions et de ne jamais se poser, par crainte de tomber dans la banalité. Ce premier essai est rempli d’une énergie que l’on sent parfois difficile à canaliser et qui rend l’architecture extrêmement dense et touffue. Cet excès de vitalité conduit à un certain éparpillement du récit, qui manque parfois de cohésion et d’unité. Ce seul bémol, que Trier s’appliquera à corriger dans les deux épisodes suivants – Oslo, 31 août est marqué par l’épure et Julie est structuré par un principe de chapitrage très littéraire -, est toutefois à nuancer puisqu’il répond à la volonté du scénario, écrit en collaboration avec Eskil Vogt, également co-scénariste sur les autres scripts, de se défaire des conventions pour mieux rendre compte de l’état d’esprit tourmenté et désordonné de ces deux vingtenaires. Dès l’introduction, qui imagine le destin glorieux et parfois tragique d’Erik et de Philip, on comprend que la narration qui va suivre oscillera entre l’image de leurs fantasmes et l’inévitable retour du réel auquel ils peinent à consentir. C’est ici que réside la grande beauté de ce premier long-métrage, dans cette volonté de ne jamais trancher clairement entre ce qui relève, d’une part, de l’imaginaire mental de deux individus et, de l’autre, du monde prosaïque auquel ils doivent se confronter. Les passages en voix off révèlent bien l’insatisfaction profonde de ces êtres qui préfèrent écrire leur existence plutôt que de la vivre et dont les accomplissements n’apportent jamais la félicité attendue. Pour donner corps à cet univers hybride, le cinéaste s’appuie sur un montage vif et tranchant, qui s’autorise toutes les visions, sur une caméra épaule empreinte de nervosité et sur une bande-son punk qui accentue encore davantage le dynamisme de l’écriture. La photo, très sombre, et qui confine au noir et blanc, complète le tableau et rend superbement compte de cette froideur d’Oslo dans laquelle se meuvent des protagonistes en quête d’émotion. Cette inventivité constante mâtinée d’impertinence rappelle les premiers essais de la Nouvelle Vague dont l’influence n’est d’ailleurs pas dissimulée – la musique du Mépris est réutilisée lors de la première séquence et les aspirants écrivains rêvent de Paris.

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Mais plus que des objets théoriques de Godard, c’est surtout des premiers drames de Truffaut qu’il faudrait rapprocher ce premier opus qui s’intéresse entre autres choses à la variabilité des sentiments. La romance entre Philip et Kari apporte à la narration son cœur émotionnel, en même temps qu’elle approfondit le thème de la mélancolie existentielle, véritable sujet de la trilogie d’Oslo. Lors de leur deuxième séjour dans la capitale française, les deux amants essaient vainement de renouer avec la grâce de leur premier voyage ensemble. La mise en scène s’emploie alors à instaurer une confusion entre le passé et le présent par l’entrelacement de plans qui ne se succèdent plus selon une continuité mais qui se chevauchent, révélant ainsi le fait que, désormais, le réel ne peut plus être toléré qu’à travers le souvenir qu’il recèle. La désynchronisation entre le son et l’image qui accompagne toute la séquence traduit le trouble de Philip, incapable d’évoluer dans l’immédiateté, ainsi que sa volonté naïve de faire coïncider la joie des jours d’antan avec ceux d’aujourd’hui. Une scène résume cette idée : au jardin du Luxembourg, le jeune homme s’efforce de reproduire exactement la photographie qu’il avait prise de son amoureuse lors de leur précédente escapade parisienne. Ce qui devait être un moment de joie se transforme en un instant désagréable et embarrassant qui révèle les obsessions et les névroses du protagoniste. Le motif du compte à rebours qui apparaît dans ce long passage reviendra tel un leitmotiv : le héros compte jusqu’à dix espérant qu’au terme de cette énumération, Kari tombera amoureuse de lui. La répétition sans fin de cette opération révèle son désir maladif de renouer avec un bonheur davantage fantasmé que réellement vécu, son besoin presque vital de se construire un passé euphorique pour combler le manque qui empoisonne son existence. Comme le confirme Joachim Trier dans le dossier de presse, le titre orignal du film, Reprise, renvoie bien à ce principe de répétition auquel s’adonne le couple pour se régénérer, à ce temps cyclique aux contours régressifs dans lequel il se maintient pour ne pas avoir à affronter les turpitudes d’une existence linéaire portée vers un devenir.

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Redécouvrir aujourd’hui ce premier épisode à l’aune des deux autres volets qui lui ont succédé permet également de prendre conscience que les trois protagonistes joués par Anders Danielsen Lie, véritable alter ego du réalisateur, peuvent être considérés comme un seul et unique personnage. Il s’agit d’un individu porté vers l’écriture – écrivain dans Nouvelle Donne, potentiel journaliste dans Oslo 31 août et auteur de BD dans Julie –, gagné par le spleen ou dévasté par la maladie, que l’on retrouve tous les dix ans – de la vingtaine à la quarantaine – et qui semble toujours rongé par l’idée que le bonheur n’est plus qu’une illusion, comme si le monde qui était le sien avait disparu et l’avait laissé orphelin. Cette saga étalée dans le temps rappelle les glorieux précédents que sont les trois Before réalisés par Richard Linklater entre 1995 et 2013 et, une nouvelle fois, le cycle Doinel orchestré par François Truffaut, véritable modèle de la trilogie d’Oslo. Ce dernier disait de son double cinématographique qu’il naissait à la rencontre entre son acteur fétiche, Jean-Pierre Léaud, et lui-même. Nul doute que le même constat pourrait s’appliquer aux trois êtres interprétés par Anders Danielsen Lie, visage de la mélancolie qui se loge au cœur des trois œuvres de Joachim Trier, et dont le physique incarne à merveille ce mélange de sensibilité et de douleurs rentrées.

C’est dire toute l’ambition et l’importance de ce projet singulier qui dialogue avec les meilleurs films centrés sur la délicate transition entre jeunesse et âge adulte de ces dernières années – ceux des cousins américains que sont Wes Anderson, Noah Baumbach et Sofia Coppola. Espérons que les années futures sauront lui apporter toute la reconnaissance qu’il mérite. Nous sommes en tout cas prêts à parier qu’il marquera de son empreinte la culture de son époque et qu’il inspirera les cinéastes à venir.

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