Les films du Paradoxe sortent « Sao Bernardo » (1971), un film brésilien inédit en France. Son réalisateur, Leon Hirszman, fût une figure importante du « Cinema Novo » en plein dans les années de dictature militaire. Décédé prématurément en 1987, il laisse derrière lui une œuvre courte mais influente, partagée entre documentaires et fictions. Son engagement y est manifeste – il y prend pour sujet les grèves ouvrières, l’analphabétisme, le travail agricole -, mais sans manichéisme ni didactisme. « Sao Bernardo », long métrage de fiction adapté du roman éponyme de Graciliano Ramos, ne déroge pas à la règle. Hirszman y traite du capitalisme agricole et de la servitude en conjuguant la tragédie et un dépouillement naturaliste. Un parvenu despotique, violent envers sa femme et ses employés, y tient le rôle principal. Plutôt que de le condamner, Hirszman lui cède la parole, pour que l’homme puisse montrer, au terme d’une longue et funèbre confession, comment il s’est construit puis anéantit au fil de ses ambitions.

Le film narre cette ascension : Paulo Honorio, un ancien ouvrier agricole, devient grand propriétaire terrien à force d’opiniâtreté et de basses manœuvres. Une fois installé dans le domaine de « Sao Bernardo », il ne manque plus à Paulo que de devenir père de famille, pour jouir d’une pleine considération. Il prend pour épouse la plus belle fille des environs, Madalena, une enseignante très cultivée. Mais, étant tout juste alphabétisé, Paulo se sent exclu des discussions qu’elle et ses hôtes tiennent à sa table. De surcroît, il ne tolère pas les idées progressistes de Madalena, et sa sympathie manifeste envers les ouvriers. Dès qu’il surprend leurs conversations, Paulo suspecte des complots. Peu à peu, la jalousie le gagne…

Le récit auquel on assiste est remémoré. C’est Paulo, attablé, qui couche sa confession sur le papier. Sa voix, en off sonore, ne cessera de conduire le récit, trahissant une autorité et un point de vue inflexibles. Au début du film, la représentation des faits, sobre et sensuelle à la fois, procède par grands tableaux ; les personnages y sont cadrés larges dans de vastes espaces qui forment des fonds picturaux ou des semblants de scènes théâtrales. Ces compositions renforcent le caractère mental des actes revécus, et cette solitude que Paulo a toujours connue. D’abord liée à sa pauvreté, celle-ci n’a fait qu’empirer une fois la richesse acquise, avec la mégalomanie. Les convoitises, subies de toute part, auront fait de lui un tyran paranoïaque, un persécuteur patenté.

Le chant inarticulé qui accompagne le film – la voix aérienne de Caetano Veloso – achève de rendre cette narration flottante, et subtilement envoûtante. Dans la partie la plus rétrospective du récit, Hirszman assume la théâtralité de ses dispositifs, où les personnages – le plus souvent détachés de leur environnement social – conversent en paire, le visage tourné vers l’écran, comme pour s’adresser aux spectateurs, ou à cette mémoire qui ressuscite leur jeu. La narration oscille avec fluidité entre le présent de l’action, et une mise en scène un peu plus distanciée, dans une sorte de va et vient incantatoire.

Le commentaire, posé et analytique, trahit par endroits les sentiments contradictoires de Paulo, et cette paranoïa incontrôlable qui l’agite encore. Quand il advient, son repentir est immédiatement annulé par un violent regain d’arrogance. Le personnage, malgré qu’il se soit libéré par la confession, n’a toujours pas trouvé la paix ; il danse sans fin avec ses spectres, une colère toujours au fond du cœur, un goût amer de trahison sur la bouche. Le mode de récit utilisé, qui passe indistinctement du « off » au « in », respecte à l’évidence le procédé narratif du roman. Il peut sembler littéraire au début, mais son artificialité s’estompe pour nous envelopper dans un halo de voix et de paroles. Le spectateur fasciné épouse dès lors le débit lancinant de la confidence. Il hallucine le récit et ses scènes, tel que le fait Paulo avec son regard ahuri d’insomniaque, dans un état de veille somnambulique.

L’épure et le hiératisme de « Sao Bernardo », demandent une certaine persévérance. Le spectateur doit se mettre en sympathie avec le rythme singulier du film, qui est celui d’une sorte d’examen de conscience, assorti d’un effort de mémoire. L’odieux Paulo retrace un parcours animé par le calcul, et par une farouche volonté de s’extraire de sa condition, mais non sans humanité. En dépit du ton sec de la restitution, le film développe un lyrisme bien à lui ; ce sont les sentiments que Paulo laisse percer malgré tout – sa culpabilité, son amour, ses bravades -, mais également la picturalité et le fantastique dans lesquels se nimbe le récit. On sent aussi qu’Hirszman vise, dans cette fresque individuelle, une généralité un peu supérieure. Il essaye d’élever cette histoire au rang du mythe, pour en faire une sorte de grand récit populaire, qui narrerait l’histoire passée mais encore actuelle du Nordeste, de son capitalisme agricole et de ses inégalités persistantes. Les censeurs ne s’y tromperont pas : conscients du sous-texte critique du film, ils le bloqueront pendant un an…

On ne peut que constater la contemporanéité des partis adoptés : la manière d’épurer le cadre, les situations, d’aplatir les fonds, et de laisser le temps se développer au sein des plans. Cette rigueur, et en même temps cette retenue vis-à-vis de la dramatisation, rejoignent d’une certaine manière celles d’un cinéaste comme Manuel Oliveira. Comme dans les films du cinéaste portugais, on retrouve ici une dimension littéraire, qui ne s’impose pas contre le cinéma, mais se réinvente avec lui dans une grande retenue de moyens. Le cinéma de Leon Hirszman, bien que cantonné à une poignée d’œuvres, est un jalon essentiel du cinéma brésilien. Le très singulier « Sao Bernardo », nous permet de redécouvrir son étrange beauté, son mélange d’âpreté et de fugacité.

sortie le 11 juin 2014 | Les Films du Paradoxe

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