Cinéma insulaire
La modernité[1] se fait d’abord attendre dans La Fille en noir. A première vue, on se trouve devant un objet cinématographique assez austère, filmé à regard d’homme. Ainsi assiste-t-on à l’arrivée, dans le port d’Hydra, d’un paquebot venu délivrer son flot de touristes. Parmi eux, deux aristocrates athéniens dont Pavlo, écrivain avorté, qui note que « tout est dans la lumière ; rien ne semble caché. Pas même les péchés des hommes. » La mise en scène de Cacoyannis, d’une apparente neutralité, abonde dans le sens de ce dépouillement. Les choses y paraissent telles qu’elles sont ; si l’on regarde d’en haut, c’est une plongée, et inversement.
Arrive un homme qui leur propose d’être hébergés dans une maison autrefois glorieuse, aujourd’hui délabrée : celle d’une famille déshonorée par la guerre. Y vivent une mère et ses deux enfants, Mitso et Marina. Marina, comme sa mère endeuillée, est toujours vêtue de noir, mais à la différence qu’elle se refuse aux hommes, de crainte d’épouser le sinistre destin maternel, celui d’être la risée de l’île. Car Hydra est une île sans histoire, épargnée par la mythologie comme par la plupart des guerres antiques. C’est une île rocailleuse, souvent abandonnée au cours des siècles, vierge de tout sauf des bâtisses de ses habitants — et de leurs médisances. Ainsi, la seule chose qui y fait évènement, c’est cette veuve indigne que l’on a surprise à embrasser un homme dans les ruines. La faute de la mère a rejailli sur son enfant ; elles portent toutes deux le noir et semblent indissociables. Ainsi, lorsque de nuit Marina marche dans la rue, on lui découvre deux ombres, quasi perpendiculaires. Cacoyannis a choisi de distiller ses effets avec une louable parcimonie. Ce dédoublement de l’ombre est le signe d’une personnalité déchirée. La fille a hérité des péchés de sa mère si bien que des émotions aussi nobles que l’amour et le désir, sont désormais l’origine même de l’humiliation. Plus tard, bien plus tard, après le drame, Marina et la pureté de ses sentiments ne seront plus qu’une ombre, une silhouette parfaitement noire détachée sur le ciel.
© Tamasa Distribution
Marina est aussi brune que le soleil est blond. Lorsque Pavlo cherche à la séduire, elle réagit timidement, avec la candeur diaphane d’une Madone. Pavlo la quitte et la caméra va se fondre dans l’océan de sa chevelure noire. Fondu à l’ouverture, retour sur le port, où des hommes manigancent d’aller, à nouveau, se moquer de cette famille maudite. L’un d’eux jette un caillou dans l’eau, ne troublant que très provisoirement sa surface blanchie par le soleil. Cacoyannis est porteur d’une vision très contrastée des choses et des êtres, qui ne saurait se réduire au manichéisme. Car nous avons affaire à un cinéaste de l’ombre et de la lumière, dont la morale agit dans un curieux renversement des valeurs chrétiennes. Dans la crudité de la lumière, les péchés des êtres et leur laideur siègent en premier lieu dans l’obstination de leur regard. Parmi les ténèbres, toutes les nuances de la beauté.
Quant au salut… C’est dans le mystère de la chambre de Marina que Pavlo parvient à la faire rire, en mimant des airs d’opéras et en dansant. Voilà la réponse qu’oppose Cacoyannis au désespoir ; une réponse musicale, joyeuse et chantante qu’il réédite, en 1964, avec le légendaire sirtaki de Zorba le Grec.
[1] Au sujet de l’insularité et de la modernité au cinéma dont Partie de campagne (J. Renoir), Stromboli (R. Rossellini), Monika (I. Bergman) ou encore Le Mépris et Pierrot Le Fou (J.-L. Godard), lire Monika de Ingmar Bergman, par Alain Bergala, p. 14, Coll. Côté films #1, Ed. Yellow Now, 2005.
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