En 1978, Nagisa Oshima découvre le roman de Sir Laurens Van der Post intitulé The Seed And The Sower (1963). L’écrivain sud-africain y raconte son expérience de prisonnier des forces japonaises, en 1942, dans des camps de Java – comme dans A Bar Of Shadow (1954) et The Night Of The New Moon (1970). Désirant en tirer un film, Oshima s’entretient cette année-là avec le producteur anglais Jeremy Thomas, au Festival de Cannes. Thomas est venu présenter The Shout (Le Cri du sorcier) de Jerzy Skolimovski, et Oshima L’Empire de la Passion – qui est produit par le Français Anatole Dauman, comme son précédent film L’Empire des Sens. Thomas est intéressé. Il retrouve Oshima au Japon, en 1980, et lui demande de retravailler le scénario déjà écrit, et de le faire avec le scénariste anglais Paul Mayersberg – avec qui, lui, Thomas, vient de collaborer sur Eureka, le dernier film du Britannique Nicolas Roeg. Thomas a déjà produit Enquête sur une passion de Roeg (1980). La même année, Oshima se rend aux États-Unis pour proposer à Robert Redford – sur la proposition de Van der Post – d’incarner l’un des personnages principaux de son projet, le major Jack Celliers. Redford refuse, et Oshima découvre David Bowie. On lui en parle, et il voit une publicité pour le saké à la télévision japonaise dans laquelle apparaît le compositeur de Crystal Japan. Bowie qui reçoit le scénario se dit très intéressé. Il admire Oshima et voit là l’opportunité exceptionnelle d’avancer dans sa carrière d’acteur. Le cinéaste tient « l’ange dont le film [a] besoin » (A). Bowie invite Oshima à venir le voir à Broadway, dans la pièce dans laquelle il interprète à ce moment-là « Elephant Man » – et qui est un succès critique et public. Oshima trouve Bowie bon acteur, presque trop bon : « J’ai été très surpris parce qu’il jouait très bien, notamment parce qu’il jouait quasiment nu sur scène. C’était très marquant. Franchement, son domaine étant le chant, j’imaginais sans problème qu’il puisse ne pas bien jouer, et cela aurait été même mieux pour moi qu’il ne joue pas bien. À la base, j’aime bien les chanteurs, et quand j’ai engagé Ichiro Araki pour À propos des chansons paillardes japonaises, j’ai dit primo : non professionnel, secundo : chanteur (…). J’ai appris alors que Bowie avait pris des leçons de mime et qu’il considérait son métier comme étant celui d’un acteur » (B). Oshima est inquiet concernant le salaire de la pop star. Celle-ci le rassure. Il est d’ailleurs possible que Bowie ait lui aussi parlé de Thomas et Mayersberg à Oshima, car, en 1976, le chanteur anglais avait joué dans un film de Nicolas Roeg, The Man Who Fell To Earth (L’Homme qui venait d’ailleurs), dont le producteur et le scénariste étaient justement les suscités.

Avec Bowie dans sa manche, Oshima a l’idée d’engager un autre acteur non professionnel qui serait le pendant japonais de l’Anglais. Il contacte le chanteur Kenji Sawada. Il est possible que l’idée d’engager un chanteur nippon soit antérieure à l’envie de travailler avec Bowie, car, selon certaines sources, c’est Sawada qui aurait parlé à Oshima de l’interprète de Moss Garden. Finalement, Sawada ne peut participer au projet, et le cinéaste, après avoir peut-être pensé à Tomokazu Miura, se tourne vers Ryuichi Sakamoto, connu à travers son groupe proto-technoïde Yellow Magic Orchestra. Sakamoto obtient la faveur de pouvoir composer la musique du film. Bowie avait, lui, refusé… Probablement pour apparaître pleinement dans l’oeuvre cinématographique comme acteur et non comme une personne liée au monde de la musique. Ce que les Occidentaux ne savent généralement pas, c’est qu’Oshima profite de la situation pour engager de nombreux chanteurs populaires dans son équipe : il y a Johnny Okura qui incarne le violeur coréen. Yuya Uchida et Kan Mikami qui campent des militaires japonais [Nous remercions Tomomi Suzuki pour cette information].
Le tournage a lieu principalement dans l’île de Rarotonga – îles Cook -, mais aussi en Nouvelle-Zélande. Tous ceux qui ont côtoyé Oshima témoignent de sa manière de travailler extrêmement rapide, économe, efficace. De cette qualité qu’il a de laisser les acteurs apporter des idées narratives ou figuratives qui vont servir le film.

L’action a donc lieu dans un camp de prisonniers tenu par les Japonais après leur prise de Java. Avec eux, des Coréens. La Corée est une colonie japonaise et des habitants du pays servent dans l’armée de Hiro-Ito. Parmi les captifs, se trouvent principalement des Britanniques, mais aussi des Hollandais, des Australiens, des Néo-Zélandais. Deux cultures et visions du monde et de la guerre, deux systèmes de valeurs s’opposent à travers cette confrontation de l’Empire du Soleil Levant et du Commonwealth. Mais il y a aussi des points communs qui rendent cette confrontation des plus intéressantes : ce sont deux empires coloniaux, deux empires sur le déclin en tant qu’empires. Pour les représenter et en parler, il y a le colonel britannique John Lawrence qui a le contact aisé avec l’ennemi, et le sergent japonais Gengo Hara. Deux officiers très humains, qui manifestent humilité, sagesse et franchise, savent dialoguer. Parallèlement à ce couple, Oshima en met en place un autre, plus froid et aristocratique, composé du chef du camp, le capitaine Yonoi. Et de Jack Celliers, un soldat anglais jugé pour des actions de guérilla postérieures à la prise de Java par les Japonais. Celliers s’est infiltré chez l’ennemi. Il est capturé et doit être exécuté.
Mais, il ne l’est finalement pas, car Yonoi, qui participe au procès, tient à le garder près de lui, pour des raisons qui sont au début très mystérieuses pour tous ceux qui l’entourent. En fait, le spectateur est, lui, très vite en mesure de comprendre, grâce à la caméra d’Oshima, à ses plans insistants sur l’officier nippon, et aux expressions que celui-ci laisse échapper, aux paroles qu’il a l’occasion de prononcer ici ou là, qu’il est érotiquement attiré, fasciné par le très blond Celliers… Probablement par sa beauté physique, ce qui émane de lui quand il lance son regard ou parle, sa personnalité. Mais Yonoi ne peut pas exprimer cette attirance, satisfaire son désir… Du fait de sa culture, de son rang, de ses inhibitions personnelles.

Yonoi et Celliers vont s’affronter à fleurets plus ou moins mouchetés. Celliers est un rebelle distant, un résistant spirituel. Selon la belle formule de Vincent Malausa, il commet des « attentats poétiques » (C). Yonoi, comme l’a bien expliqué Louis Danvers dans son travail sur Oshima et sur Furyo, est un adepte du Bushido – ce code extrêmement strict suivi à l’origine par les samouraïs (D). Il ne peut voir son autorité contestée par Celliers. C’est un guerrier farouche, et impitoyable quand il le faut. Il défend son honneur sans peur aucune de la mort. Il est capable de bienveillance envers autrui, et il est sincère : il s’impose à lui-même ce qu’il prescrit aux autres. Il est d’une loyauté absolue – notamment envers l’Empereur – et respecte scrupuleusement les traditions – on voit Yonoi prier, pratiquer l’art du sabre – le kenjutsu. Yonoi raconte à Lawrence avoir été un proche des ultranationalistes qui tentèrent un coup d’État à Tokyo, en février 1936. Référence est ici faite à des événements réels. Il est évident, et cela a échappé à peu d’exégètes, que le réalisateur fait référence, à travers Yonoi, à l’écrivain et ultra-patriote homosexuel Yukio Mishima. Mishima a évoqué les événements de 1936 dans son ouvrage Patriotisme (1960) (E).

Oshima, à travers sa caméra et le regard de l’autre – intradiégétique -, met donc en question les deux civilisations qui se confrontent. Il critique la raison du plus fort qui fait que n’importe quel belligérant essaie de tirer avantage de sa supériorité physique, militaire, au mépris de la Raison intellectuelle et morale, et de la logique. Il épingle le comportement pincé, très british, de l’officier qui a en charge ses coreligionnaires prisonniers, le capitaine Hicksley ; lequel refuse de comprendre les Japonais et ne voit en eux que des ennemis. Il critique vigoureusement – avec l’aide principale de John Lawrence – la violence arbitraire des geôliers, les superstitions de ses – anciens – concitoyens, les règles qui régissent leur vie de façon extrêmement rigide. Les Japonais pourraient en quelque sorte être des exemples de « cousus », pour reprendre une expression de Roberto Rossellini – les peuples « cousus »,  spartiates et coincés, s’opposant dans l’esprit de l’auteur de Voyage en Italie aux peuples « drapés », plus souples, « relâchés ». Mais il tente aussi de comprendre ceux qu’ils critiquent, et dont parfois il se moque – pour l’humour piquant, que l’on pense à Yonoi citant de façon plutôt ridicule Hamlet de Shakespeare la première fois qu’il s’adresse à Celliers.

Ce qui fait la force du film est bien évidemment le fait qu’il campe des personnes qui sont aussi en conflit avec elles-mêmes, avec leur milieu. Des personnages qui sont emprisonnés dans leurs croyances et certitudes, alors même qu’ils sont pour certains des gardiens de prison ! Des individus qui ont des blessures secrètes. Yonoi qui porte haut le katana, ou sabre japonais, se sent humilié – castré ? – de ne pouvoir se battre sur le front, d’être relégué au rang de chef de camp de prisonniers. Celliers se sent, lui, affreusement coupable d’avoir abandonné par le passé son jeune frère bossu, d’avoir trahi sa confiance.
À travers ses actions guerrières, son attitude subversive dans le camp de prisonniers, son geste fou du baiser – maïeutique et déstabilisateur – à Yonoi, Celliers cherche probablement à se racheter du péché qu’il ressent profondément en lui, voire même à se punir. Il va au-devant de la mort, la provoque. Paul Mayersberg a déclaré à ce propos : « D’une certaine manière la mort de Bowie est un suicide. C’est le prix qu’il a à payer pour la faute qu’il a commise jadis vis-à-vis de son jeune frère, bien plus qu’un châtiment militaire » (F). Son drame, son complexe découlait, pour lui aussi, d’un problème d’organe(s). Pour le comprendre, on pourra se référer au beau texte de Pascal Bonitzer sur le film : « La Bosse et la voix » (G).

Danvers remarque qu’Oshima avait déjà évoqué un frère abandonné dans son film La Cérémonie (1971) (H). Bowie, de son côté, a déclaré que cette situation lui rappelait le rapport qu’il vivait avec sa famille : la distance qui le séparait d’elle et qui le faisait se sentir coupable – avec un frère, Terry, qui l’a initié à la musique et qui a sombré dans la folie… puis qui se suicidera en 1985 (I).

Il est difficile de ne pas voir en Celliers une figure christique. Les rédacteurs des Cahiers du Cinéma demandent à Oshima, lorsqu’ils l’interviewent en 1983 : « Dans la scène où est simulée l’exécution de Celliers, il y a un cadrage de type crucifixion christique ». Oshima ne conteste pas et il affirme même à propos du christianisme en général : « Personnellement, je pense que le Nouveau Testament est une chose remarquable ». (J). Il y a les blessures-stigmates au dos – dues à des tortures infligées par les bourreaux japonais – que montre Celliers à Yonoi durant son procès. Sa bosse à lui. À travers elles, l’idée de la faute à rédimer par un sacrifice. Il y a l’évocation de la fête de Noël. Et il y a aussi la scène du martyre final du soldat britannique, avec une référence possible à la tête de Saint Jean-Baptiste après sa décollation – notamment représentée aux XVIe et XVIe siècles par des peintres comme Andrea Vaccaro, Antonio Solari, Francesco Cairo, Jusepe De Ribera… La décollation fait bien sûr écho à la décapitation qui suit parfois le seppuku – hara-kiri.

Lors de la dernière rencontre entre Hara et Lawrence, celui-ci a cette phrase énigmatique : « C’est comme si Celliers, par sa mort, a semé une graine en Yonoi que nous devons tous partager à travers sa croissance ». l’Ange-soldat a fait éclore ce qui était en germe dans le camp – on pense à l’épisode concernant le Coréen et le Hollandais au début du récit. Il a semé la zizanie pour que tous récoltent un peu de vérité.

Les thèmes abordés dans Furyo sont passionnants. La musique est fort réussie – en tout cas pour un coup d’essai (K). Les acteurs sont globalement excellents, et notamment Takeshi qui fait une prestation d’anthologie en un Hara qui rit, sourit et crie de façon extrêmement poignante. Takeshi un comique de télévision au Japon. Il n’est pas encore le fameux réalisateur Kitano, et son expérience d’acteur au cinéma est mince. Ses apparitions dans Furyo sont donc d’autant plus fortes qu’il joue un rôle profondément dramatique.
Aussi bien quand nous l’avons découverte, en 1983, qu’aujourd’hui, en 2015, nous avons été et nous sommes un peu gêné, à titre personnel, par le style de l’oeuvre que nous considérons comme un peu affecté. Par ce que nous ressentons être une forme de complaisance de la part d’Oshima. L’hétérogénéité des figures individuelles nous paraît par ailleurs un peu forte.
Mais on peut prendre évidemment ces aspects et caractéristiques pour des qualités, les considérer comme tout à fait justifiés, car liés de près au sujet traité, au monde dans lequel Celliers, Yonoi et les concitoyens de celui-ci vivent. Oshima est de toute évidence dans la théâtralité, à côté du réalisme ; un réalisme qui, quand on le perçoit, n’est qu’apparence. Que l’on pense à la frontalité de la caméra – en de nombreux moments -, aux cadrages « géométriques » [terme utilisé par Gilles Deleuze, indépendamment du film d’Oshima], aux décors souvent épurés, au jeu volontairement outré de certains personnages comme Yonoi, par ailleurs fortement maquillé. Que l’on pense aussi aux scènes de simulations. Bowie se livrant à une séance de mime : il se rase, mange dans sa gamelle et fume une dernière cigarette ; les Japonais le passant par les armes avec des balles à blanc.

Il y a des moments d’une beauté hallucinante dans Furyo, c’est indéniable !… La scène du baiser fatal ; filmé en un ralenti non coulé qui restitue assez bien l’irréalité de la situation, le côté séraphico-démoniaque de Celliers, et l’extrême tension qui fait craquer Yonoi. Oshima a déclaré à ce propos : « Pour Yonoi, à ce moment-là, le temps s’est complètement arrêté et je ne pouvais pas exprimer cela avec un simple ralenti. C’est quelque chose d’inconnu pour le personnage et il fallait donc utiliser une technique inconnue. Pour obtenir cet effet de saccade, j’ai essayé plusieurs techniques, car je voulais absolument exprimer ce temps qui éclatait. J’ai obtenu ce que vous voyez dans le film au niveau du traitement des images au développement » (L).
Il y a aussi cette scène où, dans une lumière bleue lunaire, Yonoi vient couper une mèche de cheveux de Celliers, enterré dans le sol avec seulement la tête hors du sol, agonisant lentement mais sûrement. Yonoi emporte son fétiche albe qu’il fera déposer plus tard par Lawrence sur son autel personnel. Il voue donc un culte à l’objet de son désir. Un désir d’une dimension que l’on peut éventuellement qualifier d’homo-sexuelle, qu’il ne peut vivre, pour le supporter, l’accepter, qu’en approchant Celliers quand il est quasi mort, et qu’en le considérant comme autre. Qu’en le sublimant. Un papillon est posé sur la tête du supplicié qui voit ainsi son âme prête à s’envoler, et présentée comme étant au-delà de la périssabilité de son corps.

La sortie du film en France a lieu le 18 mars 1983. Comme dans quelques autres pays, il est titré Furyo : expression japonaise signifiant, entre autres, « prisonnier de guerre ». Le titre japonais est  « Joyeux Noël sur le champ de bataille ». Le titre anglais, fort bien trouvé, est « Joyeux Noël, Monsieur Lawrence ». Il correspond à une phrase prononcée dans le film.
Furyo est présenté à Cannes en avril 1983. Beaucoup pensent et espèrent qu’il remportera un prix. Mais un autre film japonais est en compétition : La Ballade de Narayama de Shohei Immamura. C’est lui qui obtient la Palme d’Or. Immamura est un grand cinéaste, mais cette adaptation du roman de Shichiro Fukasawa (1957) – et remake du film de Keisuke Kinoshita (1958) – est, plutôt à juste titre, considéré comme un de ses films les plus académiques. Le jury n’a pas voulu retenir et récompenser l’audace déstabilisante d’Oshima.

Notes :

A) « Longue interview avec Nagisa Oshima – Joyeux Noël sur le champ de bataille », réalisée le 24 juillet 1982, et parue dans la revue japonaise Image Forum (octobre 1982, n°24, p.44). Traduction : Tomomi Suzuki.
B) « Le Regard clair d’Oshima », Entretien avec Louis Danvers, Le Vif, n°17, 16 juin 1983, p.146. Le Vif est édité à Bruxelles.
C) Vincent Malausa, « À propos de Furyo ou l’amour à mort ». Texte présenté dans le dossier de presse.
D) Louis Danvers, Charles Tatum Jr, Nagisa Oshima, Cahiers du Cinéma, Paris, 1986. Cf. également Nagisa Oshima par Louis Danvers et Analyse des personnages par Louis Danvers, deux bonus du DVD de Furyo (Éditions Les Films de ma vie).
E) Sakamoto a réutilisé en 1983 le morceau principal du film pour en faire un chanson interprétée par le chanteur du groupe Japan, David Sylvian. Les paroles sont assez vagues, mais le titre est une référence précise à Mishima et à son roman éponyme évoquant l’homosexualité : Forbidden Colours (1951).
F) Entretien avec Paul Mayersberg réalisé par Frédéric Albert Levy, in Starfix n°6, juin 1983, p.32.
G) Cahiers du Cinéma, n°348/349, juin-juillet 1983.
H) Louis Danvers, Charles Tatum Jr, op.cit., p.202.
I) Cf. Nicolas Pegg, The Complete David Bowie, Reynolds & Hearn Ltd, London, 2006, p.582.
J) Cahiers du Cinéma, op.cit., p.26. Interview réalisée par Jean Narboni et Charles Tesson.
K) Sakamoto prendra son véritable envol en tant que compositeur de film avec Bernardo Bertolucci, qui a vu Furyo et qui engage le Japonais – aussi comme acteur – pour Le Dernier Empereur (1987)
L) Cahiers du Cinéma, op.cit., p.24.

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