Ressortie de « Rome, ville ouverte » (1945) – Un point de vue analytique et critique

Rome, ville ouverte (Roma città aperta), réalisé en 1945, est un classique du cinéma. Un chef-d’oeuvre du Réalisme qui a fortement agité la sensibilité des spectateurs qui ont eu la chance de le voir… et qui continue à émouvoir une bonne partie de ceux qui le connaissent par cœur. En ce sens, il est il est un classique encore très vivant.

On peut le regarder, réfléchir dessus en tant qu’oeuvre relativement autonome, avec ne serait-ce que quelques connaissances de base, ou relativement vagues, sur la Seconde Guerre mondiale, la culture italienne, le cinéma et son histoire – les courants et les genres qui le constituent. On peut choisir de se pencher avant tout sur ce qui serait la structure propre du film, son organisation et éventuelle cohérence internes, ou une incohérence qui pourrait avoir du sens.

Rome, ville ouverte a pour cadre la Ville Éternelle où siège le Vatican – avec la fameuse Basilique Saint-Pierre. Les Italiens, toutes classes et tous âges confondus, font « bloc » contre l’occupant nazi. Celui-ci, dont les méthodes sont à juste titre décrites comme barbares et moyenâgeuses, et les mœurs présentées comme perverses – il y a une référence négative dans le film à l’homosexualité -, réussit à diviser son ennemi, avec l’aide de quelques Italiens qui collaborent ou qui sont restés fascistes. Mais s’il parvient à arrêter des Résistants – le prêtre Don Pietro et l’ingénieur communiste Manfredi -, suite à des dénonciations, il ne réussit pas à obtenir d’eux les informations qu’il souhaite, même en les soumettant à un effroyable calvaire physique et mental. Des combattants antinazis et antifascistes meurent, mais le combat ne s’arrêtera pas là, dût-il durer jusqu’à la nuit des temps : le typographe Francesco réussit à s’enfuir, et les enfants, qui mènent des actions de sabotage, prendront probablement le relais des adultes.

Rome, ville ouverte fait partie du courant italien appelé Néo-réalisme, lequel a cherché à retrouver un contact fort avec la réalité, plus ou moins perdu durant les années du fascisme. Certains considèrent que sa réalisation constitue le véritable acte de naissance du mouvement. On perçoit une certaine immédiateté dans la représentation et la restitution du profilmique : des images brutes et sales, donnant parfois l’impression d’être prises à l’improviste, des décors en partie naturels, la langue de l’Italien de la rue – le dialecte parlé par Pina, la Femme romaine -, etc. En même temps, grâce au talent des scénaristes et du metteur en scène, qui n’en sont pas alors à leurs premières armes, à celui des acteurs – Anna Magnani et Aldo Fabrizi crèvent littéralement l’écran grâce à l’expression poignante de leurs joies et de leurs espoirs, de leurs colères et de leurs larmes… de leur humanité juste et de leur foi profonde -, le film joue sur des registres relativement codés et spectaculaires : il y a les moments de suspense, les moments drôles, les moments romantiques, les moments tragiques. Rossellini et les siens ont parfois travaillé les images et les sons en référence plus ou moins consciente à des styles cinématographiques préexistants et précis, à des genres qui ne sont pas à strictement parler réalistes : la tragédie, la comédie – la comédie à l’italienne, à laquelle étaient habitués la Magnani et le Fabrizi -, l’expressionnisme – que l’on pense la scène de la torture de Manfredi.
Il y a aussi de l’ironie dans ce film – liée à l’aspect comique et tragique. Le titre fait référence à un statut qu’ont certaines villes en temps de guerre. Rome est – relativement – épargnée par les bombardements, mais en fait livrée à la répression violente qu’exercent ceux qui l’occupent. Les civils sont donc montrés comme ayant été peut-être pris en considération à travers des accords entre forces ennemies, mais aussi, finalement, abandonnés à leur triste sort. À moins que ce ne fut tout simplement et avant tout le Saint-Siège que l’on chercha à protéger !

Le spectateur peut avoir l’impression d’assister à la chronique simple et spontanée de la vie et de la lutte des petites gens contre un oppresseur diabolique, et en même temps il a affaire à un film construit de façon réfléchie. Le récit est bipartite : la première partie est axée sur le peuple dans son ensemble, sur les relations complexes et nécessaires entre les Romains – elle présente une dimension chorale ; la seconde sur le destin de deux individus – Manfredi et Don Pietro -, isolés bien que solidaires dans leur lutte contre l’« ennemi commun », et qui sont soumis cruellement à la torture. Le film est proche du quotidien, sa fin est ouverte, mais il a aussi une dimension tragique : une femme enceinte, Pina, est atrocement fauchée dans un élan sien d’une extrême vitalité, et sa mort est d’autant plus choquante qu’elle est inattendue et qu’elle arrive très vite dans le cours du récit ; deux Résistants, qui sont aussi complémentaires qu’opposés du point de vue idéologique, semblent destinés à être sacrifiés comme des brebis aux mains de bouchers – il y a des jeux d’échos symboliques dans le film -, prisonniers dans un espace réduit et quadrillé par une force relativement omnisciente – Rome est ville fermée ! La période est facilement repérable, situable dans le temps et l’espace : la Seconde Guerre mondiale telle qu’elle se déroule dans la capitale de la Péninsule italienne au cours de l’année 1943, mais certains éléments de dialogues – évoquant poétiquement l’« hiver » de la répression et le « printemps » de la libération – donnent au film une dimension universelle.
Il y a quelque chose de théorématique dans Rome ville ouverte. Il s’agit de prouver que les Italiens sont inflexiblement courageux, forts comme le roc malgré leur humilité et leur ouverture à l’autre, et que les nazis sont lâches, faibles et fébriles nonobstant leur volonté affirmée de puissance et les armes dont ils disposent. Ce Qu’il Fallait Démontrer est démontré : les Italiens dans leur grande majorité ne parlent pas, supportent contre toute attente les terribles douleurs qu’on leur inflige, affrontent stoïquement la mort. En ce sens, ils sont supérieurs ou au moins égaux aux nationaux-socialistes allemands qui les jugent pourtant inférieurs.

Il y a aussi une possibilité d’appréhender Rome, ville ouverte en se documentant sur sa genèse, son tournage, la situation de la production cinématographique italienne de la fin de la guerre, les déclarations d’intention de Rossellini et de ses collaborateurs – dont fait partie Federico Fellini, tout jeune à l’époque -, la réception critique du film. En étudiant aussi de façon assez poussée l’Histoire de l’occupation nazie de Rome, de la Résistance italienne et du fascisme… Ce qui peut éventuellement permettre de se faire une idée concernant le contexte, et ce que l’on appellera la vérité d’adéquation du récit filmique, si tant est qu’une réalité objective existe et soit appréhendable. Tout cela déboucherait sur une compréhension non pas différente, mais complémentaire, ou un peu plus profonde, de Rome, ville ouverte.

Rossellini et son équipe se sont inspirés de plusieurs faits réels, même s’ils les ont transformés pour les intégrer à la fiction d’ensemble. Ces faits concernent, entre autres, la mort de Pina, l’arrestation et l’exécution de Don Pietro. Le projet de départ était de réaliser un ou plusieurs documentaires sur des événements liés à l’action de résistance des Romains – notamment un petit film sur le rôle des enfants dans la lutte contre les nazis-fascistes. Les infrastructures cinématographiques étant détruites, le système traditionnel de production grandement mis à mal, le tournage de Rome, ville ouverte a été difficile, heurté. Le financement a été compliqué à trouver. C’est ce qui donne aussi au film son côté quelque peu hétéroclite, parfois techniquement et esthétiquement défectueux. Mais il y eut là une brèche bénite qui permit à un auteur – Rossellini – de s’exprimer relativement librement, d’aborder des problèmes délicats dans une société sortant de plus de vingt années de dictature, qui allait être rapidement placée sous le joug des forces américaines et du Pouvoir démocrate-chrétien, lequel sera loin de rompre tout lien avec le régime mussolinien. De travailler avec cette légèreté et cette nonchalance qui sera la marque du cinéma rossellinien, et de tout un courant du cinéma dit Moderne – qui s’est d’ailleurs inspiré du futur réalisateur de Voyage en Italie.
Certains coscénaristes de Rome, ville ouverte étaient engagés politiquement et avaient vécu dans la clandestinité – ce fut aussi le cas, pendant quelques mois, de Rossellini. Alberto Consiglio était royaliste et badoglianiste. Sergio Amidei était communiste. Ils apportent au film des éléments de leur vécu et leurs idées concernant le fascisme, l’antifascisme, le rôle de l’Église, les Alliés, la guerre.

Rome, Ville ouverte est préparé et réalisé après la Libération de Rome – juin 1944 -, mais avant que le Guerre ne soit finie dans l’ensemble de la Péninsule – des combats ont encore lieu dans le nord. Les acteurs du projet sont toujours dans le vif du sujet, et leur film a la dimension d’un témoignage brûlant sur ce qui est en train de se passer, et d’un manifeste appelant à l’Unité dans la lutte contre les nazis et les fascistes, et pour la constitution d’un gouvernement qui succédera au fascisme. Rossellini et les siens veulent rappeler que des Italiens se sont soulevés, se sont battus contre la barbarie, à un moment où les Anglo-Américains considèrent que l’Italie – qui a déclaré la guerre à l’Allemagne nazie à l’automne 1943 – est un cobelligérant et non un allié. Parce qu’ils savent que les Vainqueurs auront tendance à vouloir minimiser l’héroïsme de ceux qui se sont finalement rebellés contre le Duce et ses sbires, parce qu’ils ont conscience d’avoir la position de Vaincus.

Aussi authentique qu’il soit dans la restitution de l’état d’esprit des Résistants italiens de l’époque, le film propose un, et même plusieurs points de vue relativement subjectifs et idéalisateurs sur ce qui se déroule à Rome entre 1943 et 1945. Les concepteurs de Rome, ville ouverte n’ont pas le recul qui sied à une vision, sinon objective, du moins analytique de la réalité de référence. Ainsi des questions se posent, et ont été posées très tôt, sur certaines représentations, certains messages proposés à travers le film. Ces questions ont bien sûr une dimension critique. Nous laisserons le spectateur qui ne connaît pas encore – bien – le film tenter d’y répondre, s’en poser certaines.
Qu’en est-il de la façon dont les nazis sont représentés – que ce soient ceux qui sont aveuglés par leur idéologie, ou ceux qui sont conscients du désastre qu’ils provoquent et vont connaître ? Leur idéologie n’est-elle pas présentée de façon quelque peu sommaire, schématique ? Rossellini a eu l’occasion d’affirmer ne pas savoir grand-chose d’eux au moment où il réalise Rome, ville ouverte.
Qu’en est-il de la façon dont sont représentés les irréductibles fascistes ? N’apparaissent-ils pas plus comiques que véritablement menaçants ?
De l’unité affichée par le « Comité de Libération Nationale » qui regroupe des courants politiques très différents ? Ne paraît-elle pas trop belle pour être crédible ?
Du rôle de l’Institution cléricale, si l’on considère que Don Pietro la représente un tant soit peu ? Ne s’est-elle pas globalement compromise avec le régime mussolinien ?
Qu’en est-il des Alliés ? Pourquoi ne les voit-on finalement pratiquement pas alors qu’au moment de la préparation et du tournage du film la capitale est déjà libérée ?

Ce film de Rossellini fut, semble-t-il, une aventure épique et riche en rebondissements inattendus, une expérience où la vie violente, chaotique de l’époque et l’expression cinématographique et artistique s’entremêlent de manière extra-ordinaire. Il fut une épreuve, un risque, une forme de rachat sur le terrain des hostilités… Et ce, même si certains événements ont peut-être été artificiellement coulés dans le marbre – celui avec lequel ont fait les monuments – de façon à créer une sorte de légende dorée. Un roman a d’ailleurs été publié en 1983 à partir des témoignages concernant le tournage du film : c’est Celluloide de Ugo Pirro. Puis, un téléfilm a été tiré de ce roman par Carlo Lizzani, en 1996.
On mentionnera qu’un ouvrage imposant a par ailleurs été publié en Italie, qui présente un grand nombre de documents d’importance : découpage complet de Rome, ville ouverte ; chronologie détaillée sur la conception, la réalisation, la sortie du film ; lettres concernant sa préparation ; témoignages de personnes ayant travaillé aux côtés de Rossellini ; critiques parues dans la presse…

Le succès de Rome, ville ouverte est immense à sa sortie. Commercialement parlant, en Italie et aux États-Unis. En France, pour ce qui concerne l’accueil critique. Il obtient le Grand Prix au Festival de Cannes, en 1946 – il n’ y a alors pas encore de Palme d’Or. Avec dix autres films, certes, mais c’est une consécration importante. Roberto Rossellini a affirmé à moult reprises que le succès phénoménal de son film est « parti de la France ». Comme celui de Paisà, que certains ont pu considérer avec raison comme étant, lui et seulement lui, le premier film authentiquement néo-réaliste…

Enrique SEKNADJE

Conseils de lecture :

* Stefano Roncoroni, La Storia di Roma città aperta, Cineteca di Bologna, Bologna / Le Mani – Microart’s Edizioni, Recco-Genova, 2006.
* Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, Cinéma / Éditions Léo Scheer, Paris, 2006 [Cf. pp.169 à 249].
* Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale – Un cinéaste entre propagande et réalisme, L’Harmattan, Paris, 2000.
* Ugo Pirro, Celluloide, Rizzoli, Milano 1983 [et : Einaudi, Torino, 1995

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