Shohei Imamura est considéré comme un représentant majeur de la Nouvelle Vague japonaise, au même titre que Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida ou Seijun Suzuki. Qui dit « Nouvelle Vague », dit jeunes cinéastes – Imamura est né en 1926 – rompant avec une des tendances dominantes du cinéma portée par des auteurs souvent plus âgés. Si, selon ses dires, c’est L’Ange ivre (1948) d’Akira Kurosawa – né en 1910 – qui l’a décidé à faire du cinéma (1), Imamura n’appréciait guère Yasujiro Ozu – né en 1903. Ozu dont il a été assistant – de 1951 à 1953 – et dont il considérait la démarche trop artificielle, du moins à l’époque (2). Imamura a également eu l’occasion d’expliquer que sa vision de la femme japonaise n’était pas la même que celle d’un Kenji Mizoguchi dans La Vie d’O’Haru femme galante (1952), ou celle d’un Mikio Naruse dans Nuages flottants (1955). L’orientation personnelle d’Imamura est et sera réaliste et documentarisante, parfois proche du Naturalisme (3).

Pour beaucoup des films qu’il a réalisés au cours de sa carrière – le premier datant de 1958 -, Imamura a fait en amont un travail méticuleux d’enquête, tenté une approche savante, pour ne pas dire scientifique, de ses sujets et objets. Le titre original – japonais – de La Femme insecte peut être traduit comme suit : Chronique entomologique du Japon. Le sous-titre de son film Le Pornographe (1966) est Introduction à l’anthropologie.
Lors de la préparation de La Femme insecte, le réalisateur a interrogé une proxénète et des membres de son entourage afin de composer son personnage principal, Tome Matsuki, qui quitte sa région natale de Tohoku pour s’installer à Tokyo, et qui y devient prostituée puis entremetteuse. Imamura a bénéficié de la collaboration du scénariste Keiji Hasebe, originaire de ce territoire du Nord du Japon. Kunio Takeshige, qui a été assistant et producteur d’Imamura, a déclaré : « (…) la contribution de Keiji Hasebe est très importante dans le sens où [celui-ci] cherchait à décrire le fond profond, l’état primitif de l’être humain » (4). Ou encore, à un moment où il explique que, « à l’opposé des citadins ou des Tokyoïtes, les gens du Nord, dans un climat dur, vivent avec des coutumes, une tradition, liées aux ancêtres de la région » : « La rencontre avec Keiji Hasebe était pour Shohei Imamura, un véritable choc culturel. Shohei Imamura [qui est Tokyoïte] a compris le vrai poids des origines de l’être humain » (5).

Tome et sa famille vivent de façon rudimentaire, dans des conditions de grand dénuement. Ils sont dépendants de propriétaires terriens. Le travail se fait parfois dans des zones insalubres. L’acteur Kazuo Kitamura, qui incarne Chuji, a raconté comment Imamura lui a fait jouer une scène où il coupe de mauvaises herbes en s’enfonçant dangereusement dans un marécage, et une autre où il lèche « le contenu d’un seau d’excréments ». Des moments qui ont ou auraient été supprimés au montage (6).
La famille de Tome et les autres habitants du cru sont très proches de la nature. Leurs croyances sont profondément ancrées dans les traditions spécifiquement japonaises. Il est notamment question de la déesse de la montagne Yama-no-kami – dont la représentation, dans le film, renvoie à la fertilité. Les kamis font partie du shintoïsme.
Les relations que ces habitants entretiennent sont peu normées. Les instincts sexuels, y compris ceux qui sont de nature incestueuse, peu bridés. Le père de Tome n’est probablement pas Chuji, l’homme qui vit avec sa mère. Tome est considérée comme une bâtarde. Tome et Chuji ont un contact affectif et charnel très fort.
Rien que pour les – deux – magnifiques scènes où Tome donne le sein à celui qui lui tient lieu de père, le film vaut d’être vu. En ces moments, la lumière de la vie transperce l’obscurité de la mort.

Significativement, Imamura a déclaré : « Je veux marier de toutes mes forces ces deux problèmes : la partie inférieure du corps humain et la partie inférieure de la structure sociale sur laquelle s’appuie obstinément la réalité quotidienne japonaise » (7).

À ce monde, à ce mode de vie ruraux s’opposent quelque peu ceux, plus modernes, de la ville. Dans la capitale, Tome voit ses croyances ancestrales rejetées, notamment par une membre de la secte bouddhiste dénommée La Terre pure – Jodo Shinshu. Dans la capitale, la Morale et la Loi règnent : la police punit, les sectaires affirment voir en Tome une femme se livrant à la luxure. Cet univers citadin est hypocrite, pervers : la proxénète qui fera de Tome une prostituée est cette adepte de la coterie religieuse que nous venons de mentionner.

C’est donc le parcours de Tome que le réalisateur trace et suit. Et ce sur plusieurs décennies, de façon quasi chronologique.
Tome est une femme à la fois naïve, spontanée et calculatrice ; sensible et déterminée. Faisant face aux vicissitudes de la vie, à l’adversité, aux anathèmes et mises à l’écart, elle avance coûte que coûte, sans beaucoup d’états d’âme, dans le principal but de survivre. Elle trahit, exploite comme elle est parfois exploitée et trahie. Tome est une battante qui ne s’avoue jamais vraiment vaincue, qui plie, mais ne rompt pas.
Yamada Koichi a écrit, dès 1965, à propos du cinéma d’Imamura : «  Pour vivre, seuls sont efficaces les désirs, dit un personnage de Hateshinaki Yokubô [Désir inassouvi, 1958]. En fait, les désirs les plus « primaires » de l’homme, l’instinct sexuel, la faim, l’avarice, la ruse, constituent les grands thèmes qui tissent toute l’oeuvre d’Imamura. Seule compte l’énergie qui pousse, par tous les moyens, les gens à survivre » (8).

Le réalisateur ne veut et ne peut manquer de montrer significativement le contexte dans lequel son personnage principal évolue. C’est pour cela que, périodiquement, il donne des informations sur les ou des événements de grande ampleur que vit le Japon. La Seconde Guerre mondiale, la défaite, l’occupation américaine. La Guerre de Corée. La réforme agraire (octobre 1946). Les manifestations de militants pro-communistes (mai 1952). Le Mariage du prince héritier Akihito et de Michiko Shoda (avril 1959). Le « Traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le Japon » (juin 1960).
Imamura associe donc, selon les expressions consacrées, la petite histoire et la Grande Histoire, et montre leurs interactions (9). Il évoque l’influence sur Tome d’événements qui la dépassent. Il décrit comment, elle, sert à sa manière et à son niveau sa Patrie. Mais il montre également une femme traversant les tempêtes sans forcément toujours s’intéresser à ce qui l’entoure, sans s’impliquer au-delà de ce qui la concerne directement et personnellement.
Les associations qu’effectuent Imamura doivent convaincre que c’est, en fait, aussi, le portrait du Japon que le cinéaste réalise à travers celui qu’il fait de Tome – et pas seulement le portrait de Tome, habitante du Japon. Abandonner la campagne, devenir citadine, faire preuve d’opportunisme, se vendre aux autres en trahissant les siens… Imamura parle bien du Pays du Soleil Levant – notamment celui de l’après-guerre -, de la façon dont il le perçoit.

Imamura filme de temps à autres ses protagonistes au beau milieu de la foule tokyoïte, comme noyés en elle. La femme est (un) insecte – que l’on se reporte aux premières images éloquentes du film, mais aussi aux dernières qui leur font écho – et elle vit dans une fourmilière, parmi les autres, ses semblables. Les plans plus individuels sont souvent, en fait, des plans de groupe, et il est parfois difficile de saisir d’où viennent les voix que l’on entend. Celle de Tome peut très bien être dans le champ sonore alors que, elle, est filmée de dos.

Les êtres sont représentés de l’extérieur, mais il arrive à Imamura de faire résonner la voix de la conscience de ses personnages principaux, de donner à entendre leurs pensées. C’est principalement la voix de Tome que l’on entend de temps en temps, en off – la jeune femme étant d’ailleurs montrée et décrite tenant un journal personnel. Une voix qui raisonne et qui se lamente. Qui est lucide et qui poétise, théâtralise le réel.

Les procédés filmiques auxquels a recours Imamura participent de sa démarche d’expérimentateur et scrutateur neutre et distant, la consolident. Il y a notamment les arrêts sur image. Des moments qui permettent la réflexion, une observation quasi in vitro, qui désamorcent le drame. Imamura a d’ailleurs eu l’occasion de déclarer : « J’ai un principe très important, qui est celui d’éviter les investissements émotifs de la part du public (…) Qu’est-ce que ça veut dire (…) C’est éviter qu’ils désirent s’identifier aux personnages, qu’ils veuillent souffrir ou se réjouir avec eux » (10). En tenant ces propos, Imamura fait référence au « rire ». Probablement à ce que l’on décèle comme étant une forme de « grotesque » dans son cinéma – Cochons et cuirassés (1961) étant l’un des meilleurs exemples de film jouant sur ce registre. Mais cela va au-delà. Yamada Koichi, qui a un moment rapproche Tome et Mère Courage, écrit avec pertinence : « Chaque épisode de Nippon konchiūki [La Femme insecte] se termine par un photogramme auquel se superpose le récitatif de Tome, et ce procédé sert à établir une distance entre l’action objectivée et les sentiments subjectifs excessifs de l’héroïne. Bref, c’est le rythme d’une distanciation brechtienne » (11).

Le cinéma d’Imamura, tel qu’on peut le percevoir dans La Femme insecte, est positivement complexe et complexifiant.
La distanciation, le regard froid, un certain voyeurisme, n’empêchent nullement le réalisateur de montrer une attention et un amour sincères pour ses créatures.
Il n’y a jamais, chez lui, de manichéisme, d’idéalisation. La région de Tohoku ne renvoie pas à un passé qui serait idyllique malgré sa rudesse. Ici aussi, les hommes exploitent les femmes. La famille de Tome la rejette, comme elle rejettera Nobuko, sa fille, et Chuji. Tokyo ne représente pas que l’impitoyable présent et futur du Japon. La mère maquerelle explique à Tome ce que ses activités apportent de positif aux jeunes femmes miséreuses comme elle et aux hommes qui sont ses clients.

Imamura n’est ni radicalement pessimiste ni radicalement optimiste. Il décrit une Histoire en mouvement, en constante évolution. Le Japon s’industrialise, s’urbanise, se civilise, mais un retour à la terre est cependant possible, et, qui plus est, avec les bénéfices de la modernisation. Que l’on pense à la vie telle qu’elle se profile pour Nobuko à la fin du film.
Il y a progrès, mais en même temps, l’Histoire se répète. Elle est tragiquement cyclique. Elle a aussi le visage du Fatum. Tome prendra la place de la maquerelle qu’elle a évincée. Et elle sera évincée à son tour par sa servante Hanako. Nobuko, rusée, qui comme sa mère ne connaîtra pas son vrai géniteur, prendra la place de Tome auprès du grossiste Karasawa qui joue le rôle de père de substitution et d’amant, et elle profitera de ce profiteur.
Tome avance opiniâtre sur le chemin de la vie, on l’a dit. Mais elle piétine aussi. La structure du film est circulaire. Imamura a évoqué «  le fait effrayant que toute l’énergie de la femme ne lui sert pas vraiment à changer sa situation, mais à tourner en rond, de sorte qu’elle reste ce qu’elle a été, est dans la société japonaise : une femme soumise, dominée, sentimentale » (12).

La diversité et la richesse de l’approche imamurienne, que nous avons tenté de mettre en lumière dans le présent texte, à propos de La Femme insecte – l’une de ses œuvres les plus réussies et qui a remporté un immense succès au Japon (13) -, nous fait revenir à l’esprit la belle formule d’André Bazin à propos du Néo-réalisme : « Une description globale de la réalité par une conscience globale ».

Notes :

1) Cf. « Shohei Imamura interviewed by Toichi Nakata », in Shohei Imamura, Edited by James Quant, Toronto International Film Festival Group, 1997, p.111.
2) Cf. Shohei Imamura, « Traditions and influences », in Ibid., p.130.
3) « My heroines are true to life – just look around you at Japanese women. They are strong, and they outlive men. Self-sacrificing women like the heroines of Naruse’s Floating Clouds and Mizoguchi’s Life of Oharu don’t really exist  ». Déclaration faite par Imamura à Audie Bock en avril 1977. In Audie Bock, Japanese Film Directors, Kodansha International Ltd, Tokyo, New York & San Francisco (first edition : 1978), p.292.
4) In Shohei Imamura – Entretiens et témoignages (par Hubert Niogret), Dreamland Éditeur, Paris, 2002, p.148.
5) In Ibid., p.150.
6) In Ibid., p.113.
7) Cité par Yamada Koichi dans « Les Cochons et les dieux : Imamura Shohei », Cahiers du Cinéma, n° 166/167, mai/juin 1965, p.31.
8) Ibid., p.26.
9) Il n’est probablement pas inutile, à ce propos, de dire ou rappeler qu’Imamura, avant de se lancer dans le cinéma, a eu un diplôme universitaire d’Histoire.
Et Max Tessier a raison de préciser que, avec La Femme insecte, « le schéma global de la future Histoire du Japon d’après-guerre raconté par une barmaid (1970) est déjà en place ». Cf. « Shohei Imamura entomologiste du Japon moderne », in Max Tessier, Le Cinéma japonais au présent, L’Herminier, Paris, 1980 et 1984, p.107.
10) Shohei Imamura – Entretiens et témoignages (par Hubert Niogret), op.cit., p.72.
11) Yamada Koichi, « Les Cochons et les dieux : Imamura Shohei », op.cit., p.28.
12) « Entretien avec Shohei Imamura », in Max Tessier, op.cit., p.110.
13) L’Ours d’Argent de la meilleure actrice a par ailleurs été décerné à la magnifique Sachiko Hidari lors du 14e Festival International du Film de Berlin.

© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).