Equus de Sidney Lumet – La folie, la normalité, et le facteur « cheval ».

C’est à la demande de l’auteur de la pièce, Peter Shaffer, que Sidney Lumet adapte Equus pour le cinéma. Shaffer écrit le scénario, Lumet met en scène et en images. Le film sort en 1977.
Le texte de Shaffer avait reçu en 1975 la prestigieuse récompense décernée par l’American Theatre Wing : le « Tony Award » de la meilleure pièce (1). Il avait été présenté au Royal National Theatre de Londres en 1973 dans une mise en scène de John Dexter. Le personnage du psychiatre Martin Dysart était incarné par Alec McCowen. Celui de l’adolescent Alan Strang par Peter Firth – qui reprendra ce rôle dans le film. Equus est jouée plus de 1902 fois à Broadway, entre octobre 1974 et octobre 1977 – au Plymouth Theatre et Helen Hayes Theatre. Anthony Hopkins – remplacé à certaines périodes par Anthony Perkins et Richard Burton – campe Martin Dysart. Peter Firth continue à jouer Alan. Après New York, c’est Los Angeles, en 1977 – au Hungtington Hartford Theatre. À noter que la pièce a été jouée au Théâtre d’Orsay de Paris, à partir du 5 novembre 1976, avec François Périer dans le rôle de Dysart et Stéphane Jobert dans celui d’Alan.

Le psychiatre Martin Dysart (Richard Burton) accepte, à la demande d’une amie magistrate (Eileen Atkins), de prendre en charge un adolescent de 17 ans, Alan Strang (Peter Firth), qui a crevé les yeux de six chevaux dans l’écurie où il travaillait jusqu’alors tous les week-ends… Et ce pour éviter une incarcération immédiate.
L’analyse, aux allures d’enquête, va subir des à-coups, le jeune homme étant parfois, et surtout au début, peu enclin à se livrer à Dysart. Le film comporte ainsi des moments de relatif suspense. Finalement, Alan parlera, par consentement et nécessité intérieure, et grâce aux techniques de suggestion du psychiatre : hypnose ou faux sérum de vérité – un cachet d’aspirine pour un effet placebo.

Une scène primitive

Alan a découvert pour la première fois un cheval, le cheval, les chevaux, lors d’une journée à la plage, dans son enfance. Alors qu’il est train de jouer au sable et se trouve dans un trou qu’il a creusé, un cavalier (John Wyman) arrive près de lui avec une superbe monture noire. De là où il est, le jeune protagoniste est incapable de toucher l’animal qui le surplombe de très haut. L’homme tire Alan vers lui, l’emmène pour une chevauchée en bord de mer en l’asseyant devant lui.
Alan explique qu’il devait avoir six ans, mais la visualisation de cet événement, qui tient autant du flash-back que du récit en partie transubstantialisé, montre le garçon à l’âge qu’il a quand il parle à Dysart. Comme si rien n’avait changé. Le château de sable qu’il est train de construire est de très grande taille… Il pourrait constituer symboliquement la carapace, les défenses du jeune homme. Très friables, cependant, bien sûr. Ce n’est donc pas un hasard si le cheval s’appelle Trojan (2). Celui-ci a pénétré la vie, la psyché de l’enfant, pratiquement à son insu.
Les parents mettent fin violemment à la chevauchée, considérant l’animal comme dangereux. Arraché violemment du cheval et jeté sur le sable, Alan est littéralement blessé : son bras saigne. Mais aussi symboliquement.

On peut comprendre que les parents ont peur pour leur enfant de six ans. Mais Alan est visuellement un adolescent. C’est comme s’il avait bravé un interdit en toute connaissance de cause. Le cheval n’est pas seul en cause. La relation à l’équidé se double d’une relation avec l’homme habillé de la même couleur que l’animal et qui se tient derrière le protagoniste au moment de la chevauchée. On ne peut pas ne pas penser à la dimension d’initiation sexuelle de cette rencontre – peut-être entre un adulte et un enfant, entre deux hommes. De toute façon, Alan qualifie cet événement qu’il a raconté d’érotique. Parlant cependant, pour ce qui le concerne, de la sueur et de l’odeur excitantes de l’animal monté. Dans le texte de Shaffer, le sperme de l’animal est indirectement évoqué : « cream » pour la version anglaise, « écume » pour sa traduction française.

Un complexe d’ordre religieux

La mère (Joan Plowright) est une bigote tyrannique, qui a élevé son fils en lui inculquant à l’excès les préceptes de la religion catholique. Elle oppose bien sûr le spirituel au charnel – ce qu’elle appelle péjorativement le biologique. Le geste des parents sur la plage a une dimension castratrice. On apprend d’ailleurs, entre autres détails, que l’un d’eux, ou les deux, empêche(nt) leur enfant de regarder la télévision… Donc, peut-être, d’une certaine manière, le monde, la vie réelle. Le père (Colin Blakely) a l’occasion d’évoquer sa femme et ses principes moraux comme ayant un rôle quasi inhibiteur pour son fils, comme relevant de la perversion… sexuelle – « Tout cela, pour moi, c’est du sexe malsain » (3).
Dysart apprend par la mère d’Alan que celui-ci a accroché par le passé, au mur de sa chambre, une représentation du calvaire du Christ en croix. Que le père, antireligieux, a arraché violemment l’affiche – autre acte castrateur – et que le fils l’a remplacée par la représentation d’une tête de cheval. Le psychiatre comprend le lien établi par le jeune homme entre les deux êtres représentés. L’équidé est considéré par Alan comme un être souffrant, se donnant généreusement et humblement aux hommes, mais ne recevant d’eux que des coups. Comme Jésus. Mais comme un Jésus déchristianisé.

Le père racontera, lui, au docteur avoir surpris son fils nu sur son lit, face à l’image du cheval, utilisant une ficelle comme mors et bride pour lui-même, et se cravachant masochistement avec un cintre. Alan s’identifiait à l’objet de son amour, de son culte. Il souffrait avec lui, pour lui.

Le cheval est devenu un substitut à la fois sexuel et divin pour le jeune homme. Travaillant comme lad dans une écurie durant les week-ends – en plus de son emploi habituel dans un magasin d’électricité et de vaisselle –, il laisse croire qu’il ne monte jamais à cheval, mais le fait en réalité la nuit, sans que personne ne le sache, en vivant ce qui apparaît comme une communion érotique, une fusion avec l’animal, et en échappant ainsi momentanément à sa sordide réalité. Est exprimé dans le film le désir du jeune homme de faire Un avec le cheval, de devenir un Centaure. Tous les mots et expressions utilisés et le ton sur lesquels ils sont prononcés renvoient à l’amour, à une relation de type sadomasochiste, à une volonté de fusion charnelle entre deux êtres nus, à l’orgasme et aux cris qui peuvent l’accompagner : « mors-homme » « bâton », « trou », « prends-moi », « je t’aime », « dieu-esclave » (4), « une personne », « Ha ! Ha ! »
Le vocabulaire est également religieux. L’écurie est devenue un temple pour Alan, le « saint des saints », comme le fait remarquer le psychiatre. Le charnel et le spirituel s’unissent en un Tout sacré dans l’univers mental d’Alan.

Le lien qui unit le jeune homme au cheval vient à la fois des croyances chrétiennes de la mère, qui nourrit d’ailleurs elle-même une grande admiration pour les chevaux, et d’un culte de dimension païenne, car c’est un animal qui en est l’objet. Le cheval est l’idole d’Alan. Ce paganisme pourrait d’une certaine manière être la conséquence des violences du père athée. Ou renvoyer à quelque chose de plus profond et ancien que ce qui est représenté et vécu dans le monothéisme chrétien, quelque chose de fortement ancré au coeur de l’être humain. Quelque chose de plus vrai, de plus en accord avec la nature humaine.

La schizophrénie d’Alan Strang

Un jour, Alan a l’occasion de sortir et de coucher avec Jill Mason (Jenny Agutter), la jeune fille qui lui a permis d’obtenir le travail dans l’écurie. Malgré l’intervention du père, qui tente d’empêcher cette relation (5), les deux jeunes saisissent l’occasion de faire l’amour dans les écuries. Mais Alan ne peut y arriver, sans que l’on sache vraiment s’il s’agit d’un refus ou d’une impuissance. Il rejette sa jeune partenaire et crève les yeux des dieux-chevaux dont il pense qu’ils l’ont vu. Comme s’il se punissait lui-même d’avoir commis une faute, d’avoir trahi les êtres dont il est passionné. Comme s’il se vengeait de ceux dont il imagine qu’ils le jugent. Qu’ils le voient et le verront dans tout ce qu’il fera, en maîtres implacablement jaloux. À un moment du récit, Alan a d’ailleurs cité sa mère s’adressant à lui : « Alan, Dieu te voit. Le bon Dieu a des yeux partout… ». Lumet a expliqué avoir eu l’idée d’associer filmiquement les têtes des chevaux avec des visages humains : celui du Christ, de la mère, du père… Mais y avoir renoncé pour ne pas être trop démonstratif (6).

Une interprétation décelant dans ce geste criminel quelque chose d’ordre oedipien peut évidemment être faite. Le jeune homme qui s’identifie au cheval se crève les yeux à cause de cet acte, condamné à l’avance par le père, qu’il a failli accomplir avec une femme qui pourrait avoir une dimension maternelle. À cause de désirs et d’actes vécus avec les chevaux dont l’univers lui a été ouvert par la mère, et qui est d’ailleurs celle qui lui a appris le sens du terme Equus. On sent et sait la mère et le fils très proches dans le quotidien. Le mari dit dans le texte original et le film qu’ils « se sont toujours entendus comme deux larrons en foire » (7). Cette lecture ne peut cependant constituer que l’un des aspects de l’appréhension et compréhension du récit.

Alan est comme l’objet d’un déchirement schizophrénique entre la religiosité de la mère et la mécréance du père, entre un amour passionnel pour le dieu Equus et une volonté iconoclaste de lui échapper pour vivre sa vie de jeune humain pubère (8). Les femmes, et notamment Jill, l’attirent… Il voit en elles de la beauté, une beauté à dimension elle aussi sacrée. Le cinéma pornographique où l’emmène Jill est pour lui comme une « église », les spectateurs formant une sorte de congrégation religieuse. C’est de la condamnation, de la stigmatisation de l’amour charnel par la religion, par la société réactionnaire, par ses parents, qui en sont à la fois les agents et les victimes, qu’il essaiera de sortir… Par la violence – l’oppression étant trop forte pour lui.

La cruauté de la scène où Alan blesse les chevaux a été reprochée à Lumet. Celui-ci a expliqué son choix d’une représentation relativement claire, dans laquelle on a l’impression que le cure-pied manié par Alan entre dans les yeux des animaux et que le sans gicle : « Si vous voulez montrer la magnificence de l’enfant et le désir admiratif et jaloux [envy] que Dysart a pour lui, vous devez pénétrer aussi dans ce qu’il a d’horrible. Un garçon qui éborgne six chevaux ne peut pas être un héros commun. Nous avons toujours su que cela devrait être représenté » (9). Lumet nous semble avoir réussi dans son film une synthèse entre le fantastique – les fantasmes d’Alan, la lumière rougeoyante et les paysages d’acier –, et le réalisme  – la mise en scène de vrais chevaux et non d’hommes jouant des équidés comme dans la pièce et ses représentations sur les planches des théâtres. Et aussi, bien sûr, entre le théâtral – les monologues de Dysart, une certaine concentration dramatique dans le bureau du psychiatre – et le cinématographique – les déplacements de Dysart pour aller vers ceux qui ont côtoyé Alan ; les nombreuses plongées et contre-plongées qui augmentent la tension visuelle et dramatique ; le travail de raccord entre le présent et le passé qui fait que l’un et l’autre se confondent, s’interpénètrent ; les panoramiques qui relient le jeune homme et son médecin.

La mis en question du psychiatre

Le psychiatre est passionné par le monde grec antique, par le paganisme, le panthéisme. Il perçoit en Alan une sorte de noyau, de complexe « primitif » qui le fascine. L’authenticité des pulsions, de la passion qui animent Alan rend à ses yeux faux, ridicule, inoffensif, cet engouement qu’il a lui-même, dans sa vie quotidienne, pour ce qui est d’ordre archaïque. Dysart se sent mis en question dans son existence personnelle, dans son activité professionnelle. Lui qui vit son métier comme une routine, qui ne semble pas ou plus avoir de relation sexuelle avec sa femme, qui sent la glace figer sa relation conjugale, qui n’a pas eu d’enfants. Lui qui a reconnu devant Alan ne pas savoir monter à cheval ! Il se demande si son rôle est vraiment de sortir le jeune homme de cette vie farouche, intense, et apparemment libre, pour le ramener dans la « norme », dans le moule d’une vie moderne stérile. Son amie magistrate, arguant de la souffrance réelle subie par le jeune homme dans le présent, de la pathologie que représente la passion, convainc le psychiatre du bien-fondé de la cure et de la nécessité de guérir Alan.
On sent la volonté de Shaffer, se situant en quelque sorte dans le courant dit de l’antipsychiatrie, d’attaquer, de façon subversive, et la société de consommation, et la psychiatrie, et la psychanalyse. La tentation, la volonté de normalisation, de rationalisation à l’extrême de ces disciplines. De critiquer le risque de violation de l’intimité du patient – Alan accuse Dysart d’être un fouille-merde, un fouineur [« Bloody Nosey Parker »]. Lumet a expliqué ne pas partager les idées du dramaturge Shaffer et du protagoniste Dysart, et regretter d’avoir réalisé le film même si ce fut pour lui une « expérience enrichissante » : « (…) en fait, philosophiquement, je ne suis pas d’accord avec la pièce. Je suis très intéressé par la psychanalyse, pourtant je ne crois pas aux problèmes du Docteur Martin Dysart (…) » (10). Lumet n’est pas clair, ne développe pas son point de vue, mais on comprend bien qu’il n’est pas critique envers la psychanalyse, les buts de la clinique, comme peut l’être Shaffer, et qu’il ne partage pas les hésitations de Dysart quant au bien-fondé de la cure à laquelle est soumis Alan. Même s’il peut, lui aussi, être amené à critiquer la société oppressive dans laquelle l’individu est plongé, à critiquer ses institutions.
Cela dit, on aurait tort de ne pas voir dans la pièce – et, partant, dans le film – une volonté de dialectiser. La position de Dysart est mise en question. Non seulement Alan, mais aussi la mère – qui a un certain sens de la mesure – et Esther s’expriment, défendent leur point de vue et leur fonction, s’opposent à Dysart. Contredisent même parfois celui-ci quand il se laisse aller à l’autocritique… Et ce même si le psychiatre aura le dernier mot…

À la fin du film, Dysart est assis à son bureau, regardant fixement la caméra, et parlant à l’instance spectatorielle, comme cela a été le cas au début du récit et plusieurs fois en son cours. Ce procédé concourt évidemment à conférer à Equus sa dimension théâtrale, tragico-dramatique, qui peut déplaire mais dont le choix peut aussi se comprendre. Le psychiatre est isolé par la caméra, par l’éclairage très contrasté qui scinde son visage en deux – pour symboliser la profonde dualité qui le constitue en tant qu’homme. Dysart, avec un certain dépit et de la colère, sur un ton tragique, évoque le retour de son patient à la normalité, et sa solitude personnelle, son désarroi, à lui qui reste et restera avec le mors à la bouche. Comme par un transfert, il a pris en lui Equus et ce qu’il représente, l’a découvert en son for intérieur grâce à Alan… (11) Il crie aussi son sentiment de culpabilité, l’impression tenace qu’il a de sacrifier des enfants sur l’autel de la société moderne. Il exprime avec des larmes dans la gorge et des yeux prêts à imploser les tourments que font naître ses interrogations casuistiques. On le sent désespéré d’être poussé par les autres et par une partie de lui-même à continuer son métier, une activité qui lui donne parfois la nausée.

Notes :

(1) Dans le présent texte, nous nous référerons à l’édition anglaise suivante : Peter Shaffer, Equus, Scribner, New York, 2005. À l’édition française suivante : Peter Shaffer, Equus, Gallimard, Paris, 1976. [Adaptation française de Matthieu Galley].
(2) Étonnamment, pour la version française du texte dramatique, Matthieu Galey a nommé le cheval : Priam.
(3) Notre traduction. Shaffer écrit : « All that stuff to me is just bad sex ». Galey écrit : « On ne m’enlèvera pas de l’idée qu’il y a du vice là-dessous ».
(4) « Godslave » pour Shaffer. « Maître-esclave » pour Galey.
(5) Le père a d’abord quelque chose d’apparemment positif dans son opposition à la mère. Mais il est présenté ensuite lui-même comme un personnage un peu veule, et faisant preuve d’hypocrisie, notamment en matière de sexualité. Dans le texte de Shaffer, on apprend que c’est lui qui empêche Alan de regarder la télévision. Par refus du Système, d’un médium qui véhicule les messages de la société libérale et capitaliste – Franck Strang est socialiste. Il constitue lui aussi un ennemi aux yeux d’Alan. Et de ce point de vue, se fait jour une certaine tolérance et ouverture d’esprit de la mère, malgré ses convictions religieuses. Elle contrebalance l’idéologie politique rigide du père. Cela dit, Alan va progressivement comprendre que son père, lui aussi, se bat contre l’oppression religieuse et sociale pour vivre sa vie sexuelle, sa vie d’homme… Et que, en ce sens, ils se ressemblent.
(6) Sidney Lumet, « Colour and concepts », Films and Filming, vol. 24, n°8, may 1978, p.18. [Notre traduction].
(7) Notre traduction. Shaffer écrit : « They’ve always been as thick as thieves ». Galey écrit : « Ils ont toujours été comme les deux doigts de la main ».
(8) Dans son ouvrage Acts of Trust : Making Sense of Risk, Trust and Betrayal in Our Relationships, où elle consacre quelques pages au film de Lumet, Mary Farrell considère elle aussi qu’Alan souffre de schizophrénie [Exisle Publishing Limited, Auckland, 2005, p.50].
(9) Sidney Lumet, « Colour and concepts », art.cit., p.18. [Notre traduction].
(10) « Entretien avec Sidney Lumet » par Michel Ciment, Positif, n°251, février 1982, p.17.
(11) Lors de son travail thérapeutique avec Alan, Dysart questionne, interprète… Mais il fait plus. Il guide le patient et semble parfois revivre avec lui, en direct, ce que la remémoration visuelle et la verbalisation font surgir du passé dans le présent, ou semble revivre avec lui cette plongée dans le présent du passé…

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