Célèbre pour Fraise et Chocolat, qui lui valut une nomination à l’Oscar du meilleur film étranger, ce qui lui ouvrit l’accès au territoire états-unien après des décennies de refus en raison de son soutien au gouvernement de Fidel Castro, Toms Gutierrez Alea est l’auteur d’une œuvre riche de plus d’une dizaine de long-métrages, de Historias de la revolución, en 1960, à Guantanemera en 1995, un an avant son décès. Sa carrière commence donc en même temps que le régime castriste dont il contribue au développement en participant à la création en 1959 de l’ICAIC, l’Institut Cubain de l’Art et l’Industrie Cinématographiques, avec lequel il réalisera son premier film. Mais cette adhésion à l’idéal communiste ne l’empêchera pas de laisser poindre tout au long de sa filmographie une vision critique sur les travers de la société cubaine. Le genre de la comédie, qu’il affectionne, sert bien souvent d’écrin à ce regard nuancé, comme en témoigne Les douze chaises (1962), Les Survivants (1978) ou encore La mort d’un bureaucrate (1966). Ce dernier raconte les mésaventures de Juanchim qui, confronté à l’absurdité de la bureaucratie, décide d’exhumer le cadavre de son oncle pour récupérer le livret de travail avec lequel il a été enterré, car ce document est indispensable au versement de la pension familiale. Une fois cette première opération effectuée, il se heurte à nouveau à l’aberration de l’administration avec, cette fois, perte et fracas. Concentrée en une heure vingt-cinq de projection, cette satire, drôle et plaisante, révèle d’un air amusé les dangereuses conséquences d’un système engoncé dans son abstraction et sa rigidité.
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Dès le générique, qui reprend habilement le modèle d’un rapport de bureau, Gutierrez Alea dédie son œuvre à plusieurs grands noms du septième art, parmi lesquels figurent Laurel et Hardy, Harold Lloyd ou encore Buster Keaton. Hommage aux grands maîtres qui l’ont inspiré mais surtout modèle à suivre puisque le réalisateur s’inscrit clairement dans la veine burlesque qui a fait les grandes heures du cinéma muet. L’absence de Charlie Chaplin dans cette liste d’influences s’avère toutefois surprenante puisque l’on retrouve ici le récit d’un homme assujetti à l’industrialisation du monde, soumis aux mouvements de puissances monstrueuses qui le dépassent, qui rappelle les aventures de Charlot. Difficile en effet de ne pas penser aux Temps modernes (1936) face à cette mécanisation de la société enregistrée par la caméra et rendue, avec plus de relief et d’humour, grâce aux effets du montage, en particulier le recours aux accélérés. Outre les procédés de mise en scène, le cinéaste cubain reprend également, aux pionniers de la comédie, la touche délicieusement subversive qui caractérise leur art. Dès l’ouverture, dans une séquence qui assume avec gaillardise son aspect volontiers artisanal, on assiste à la mort accidentelle de Paco, ouvrier exemplaire, broyé par son invention : une machine à sculpter des bustes de Jose Marti le plus rapidement possible. Encadré par l’éloge funéraire de Ramos, son supérieur, qui vante le geste prolétaire dans tout ce qu’il a de splendide et de sacrificiel, la séquence se moque de l’obsession stakhanoviste des régimes socialistes et de la glorification d’individus littéralement étouffés par leur travail. Les premiers plans sur les anges du cimetière, et leurs mines compatissantes, dévoilent d’ailleurs avec ironie le devenir-statue de ces travailleurs figés en héros et la reconnaissance hypocrite de leurs autorités.
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Mais la déshumanisation ici dénoncée est d’abord le fait de la bureaucratie, devenue une industrie omnisciente et tentaculaire qui entrave plus qu’elle ne facilite l’existence de ces citoyens. Apparaissent alors les séquences les plus amusantes du film, où l’on suit, à travers différents travellings, Juanchim déambuler d’un bout à l’autre d’un grand bâtiment, successivement expédié à un nouveau bureau avant de revenir à la case départ. Dans l’un de ces guichets, le malheureux héros tombe sur un officier qui ne dit pas un mot, exécutant seulement une série de gestes lents, presque cérémonieux, pour lui indiquer le numéro du service auquel il doit se rendre, donnant ainsi la vision d’un être devenu robot. L’entrée dans l’immeuble, où afflue une foule grandissante, témoigne également de cette déshumanisation des personnages à travers les numéros qui leurs sont accrochés autour du cou, comme s’ils s’agissaient de bêtes de foire que l’on trimballe de part et d’autre d’un quelconque salon. L’arrière-plan de ce décor, rempli d’une multitude de documents et de rouleaux de papiers, renvoie l’image d’un système malade de sa volonté de contrôle et de rationalité, de son désir de ne rien laisser en dehors des normes et des étiquettes. Cet acharnement à vouloir tout ordonner ne peut conduire qu’à l’effet inverse et c’est le chaos qui résulte de cet amas de procédures. Souhaitant à tout prix effectuer leur travail, le service des pompes funèbres et celui des exhumations en viennent aux mains, emportant avec eux l’ensemble de la communauté dans une bagarre géante, signe de la névrose qui s’empare de cette société. Notons ici le retournement opéré par Gutierrez Alea par rapport aux maîtres du muet : le burlesque ne vient pas renverser, par le biais d’un élément perturbateur, type Charlot, un ordre autoritaire mais découle justement des excès démiurgiques de cette organisation kafkaïenne.
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La trajectoire du récit suit ici une trajectoire similaire à celle d’une nouvelle de Gabriel Garcia Marquez, Je ne voulais que téléphoner, paru en 1978, dans le recueil Douze contes vagabonds. Comme dans le livre de l’écrivain colombien, dont il adaptera d’ailleurs une autre nouvelle avec Cartas del Parque en 1988, l’enchaînement causal tend à démontrer qu’une succession d’opérations effectuées par la bureaucratie, par conformité avec les règles et par négligence, peut conduire un individu à la folie. Une séquence montre Juanchim subir des tests psychologiques avant d’être envoyé en hôpital psychiatrique. Dans la scène précédente, filmée en plongée, on le voyait dans l’impossibilité d’échapper à une foule courant pour le rattraper, convaincue qu’il avait voulu se suicider après l’avoir vu escalader le sommet d’un bâtiment, dessinant ainsi une trajectoire circulaire qui résume son parcours sans fin auprès des différents services. Pris dans un engrenage, il ne reste alors qu’une solution au jeune homme pour rompre avec cette spirale : transgresser la loi. Sans jamais se départir de sa légèreté de ton et son humour, La mort d’un bureaucrate suggère donc que la folie d’un être n’est bien souvent que le symptôme, si ce n’est le produit, de celle de l’administration qui le régit.
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