Balâzs envisage clairement deux conceptions de l’espace, l’image et la sensation physique d’une part, le vu et le vécu d’autre part. Tantôt, il s’agit d’une continuité vide dans lequel les corps se meuvent, tantôt d’un fluide que l’on ressent à tout instant, bien qu’il ne soit pas visible. Tantôt il sépare les objets les uns des autres, tantôt il les réunit.
Hano Loewy : Balasz, les racines théoriques.
Miklos Jancso est celui qui a sans-doute poussé le plus loin, sans s’approcher jusqu’ « au gros plan comme épiphanie », 1 – à vérifier le jour où on distribuera ses films des années 80 ! – les théories de Balâzs. Bien que le travail sur le son soit également remarquable chez Kosa, Jancso ouvre avec Ah, ça ira !, un nouveau cycle coloré et musical, dédié aux idéaux révolutionnaires. Cette édition tombe à point nommé pour compléter les recherches et écrits nombreux parus autour de Psaume rouge, le plus célèbre et le plus lyrique de tous ses films. Mais de même qu’il y a une continuité du mouvement à l’intérieur des longs plans séquences si caractéristiques du plus grand des cinéastes hongrois, il paraît difficile d’isoler l’analyse d’un de ses films sans se référer, pour partie au moins en ce qui me concerne, à ses précédents.
Jancso est révélé à Cannes par Les sans-espoirs en 1965. Il ouvre la période qui restera pour les occidentaux comme celle de l’âge d’or du cinéma hongrois. Il déclare alors à propos de son cinéma « Il est impossible de parler de la réalité par paraboles ou allégories. En effet, les films de ce genre ne sont accessibles qu’à fort peu de gens, à une chapelle initiée à un certain système de notations et qui détiendrait les clés de ces films » 2. Il est pourtant relativement difficile au spectateur lambda de comprendre les tenants et aboutissants historiques de la répression impitoyable, qui enfermée dans ce fort aux murs éclaboussés de blanc, emmène la terreur vers l’abstraction. Plus loin, il ajoutait: « Ce qui ne veut pas dire qu’en général je dénie à un réalisateur le droit d’appliquer son propre système de notations. Ce n’est alors ni une allégorie, ni une parabole mais un moyen d’expression ou mieux un langage » 2.
Miklos Jancso
C’est bien cette recherche d’un langage moderne et personnel qui se dégage de la suite de sa filmographie.
Et c’est la même difficulté pour accrocher à la narration du formidable Rouges et blancs (1967), où de plus en plus la conception spatiale de Balâzs semble imposer sa marque. « Car la caméra emprunte mes propres yeux et les identifie à ceux des personnages en action. Ils voient avec mon regard. Ce n’est pas moi qui vois avec leur regard, mais eux qui voient avec le mien. Ce qui signifie que tous les personnages en action deviennent l’incarnation de mon regard, de mes désirs et de mon imaginaire » 3.
L’immersion dans ce pays hostile, où la terreur des uns entraîne la répression des autres, est une éprouvante expérience de cinéma qui fait ressentir tout le vertige et la maestria de la mise en scène de Jancso. Plus que le souffle de l’Histoire, ce qui traverse le film, c’est une véritable scénographie où la caméra, élément sensible, devient l’œil et l’instrument du Pouvoir qui passe de mains en mains, des insurgés à la répression blanche.
Ce procédé est bien plus approfondi dans le film qui nous intéresse. Mais ce qui caractérise également le nouveau cycle de Jancso, c’est le projet plus politique, résumé par Michel Estève « où une communauté socialiste en action devient le personnage central » 4. D’abord parce que comme le rappelle le cinéaste, « L’époque de Ah ça ira !, nous avons fait plus que la vivre, nous l’avons faite » 5. Le scénario s’inscrit dans une période troublée, celle de l’immédiat après-guerre en Hongrie. C’est au sein de ces collèges populaires, groupes de jeunes militants, que Jancso alors étudiant à l’Université Dramatique et Cinématographique de Budapest depuis 1946, a milité pour le progrès.
A propos de Ah ça ira !, on hésite presque parler de film cerveau, soit vu depuis le point de vue du personnage principal ( facile à reconnaître, il est le seul à porter une chemise rouge sang ! ). Laci est un étudiant révolutionnaire, leader d’un groupe de jeunes gens bien intentionnés, qui se rend au Séminaire voisin pour débattre avec les jeunes catholiques sans y avoir été invité.
S’entame un lent processus de dialogue pacifique, une phase d’observation visant à favoriser les conditions d’un échange véritable, ni censuré, ni endoctriné par les prêtres-enseignants. Mais la méfiance des séminaristes, les enquêtes d’un policier et l’arrestation de plusieurs jeunes rendent vite caduque cette approche. Laci se voit alors débordé par sa base et exclu de l’action. Une des pasionarias du groupe prend sa tête et lance une mini révolution culturelle dans le monastère, où brutalités et autodafés remplacent les joutes oratoires. Surviennent enfin des délégués plus âgés qui condamnent l’action, au nom de la stratégie révolutionnaire qui refuse de s’aliéner la population locale.
Depuis toujours, et comme le poète Ady, Jancso se déclare « en lutte contre le génie supposé du peuple hongrois », ce pays à l’ « histoire si étrange et contradictoire, qui nourrit des nostalgies irrationnelles et des rêves fantasques ». «Que faudrait-il faire pour que le peuple de ce pays devienne enfin adulte et digne de l’Europe ? » 6. Une entreprise de conscientisation nationale, voilà le but avoué de tous ses films. Et l’élaboration de son langage filmique en découle bien évidemment, car « Il faut résoudre les problèmes fondamentaux selon des exigences plus hautes » 2.
Viser haut, Ah ça ira ! ne s’en prive pas. C’est un magnifique hommage à la jeunesse révolutionnaire, à travers des chants qui ont circulé dans toute l’Europe ( pour nous cette Carmagnole, devant des grilles très versaillaises ), tous ou presque ( sauf l’Internationale ! ) et des danses typiques ( le Kolo ), dont la vitalité s’oppose à l’affliction chrétienne ( compréhensive au sortir de la seconde guerre mondiale ).
Jancso se place toujours dans le sillage de Balâzs. « Pour ce voyageur errant, le monde est un cosmos homogène de l’étrangeté à travers lequel il sait flotter sans rien toucher. Les objets ne lui opposent aucune résistance » 6. « Peut-on connaître le monde ? » est d’ailleurs une des premières questions énoncées par les jeunes.
Il choisit de situer l’action dans une quasi unité de lieu : un monastère sur un piton rocheux, gardant un barrage sur le fleuve. Un site qui exprime à lui seul toute une symbolique : archaïsme religieux et patrimonial contre fleuve de la révolution, montagnes à déplacer et vertes prairies de la jeunesse.
Jancso filme comme un arpenteur et tire parti de toute la géographie du lieu, à grand renfort d’envolées lyriques. Un seul et unique mouvement balaie la scène de son drame historique, dans des plans séquences, comme à l’accoutumée, peu nombreux mais extrêmement complexes.
Rouges et blancs (1967)
Le début prend donc place sur ces berges où se déroulaient majoritairement les affrontements sanglants de Rouges et blancs, dans un présent pacifié mais où la lutte théorique se fait toute aussi âpre. Dès le départ, les militants des collèges de Jancso s’opposent à l’autorité des militaires, du policier, du chef religieux et finalement des aînés de leur propre hiérarchie. En mettant le doigt sur les dissensions, en appuyant sur les excès antidémocratiques, Jancso célèbre la Révolution tout en adressant une mise en garde quant à ses dérives ou à son exploitation politique, vus comme facteurs inévitables. Le discours se déploie de la « prise du pouvoir » à « comment le garder ? », qui est de loin la question la plus importante.
Il choisit une démarche fort calculée pour traiter débats et échanges, de la façon la plus documentée mais surtout la moins didactique qui soit. Car le révolutionnaire est la vie même. S’il accorde une importance égale à tous les détails, à chaque discours, chaque dialogue, c’est la chorégraphie la plus kinesthésique, qui contient et exprime toutes les tensions des corps à l’image, qui entraîne ce grand mouvement sub-cinématique dans cette ample unité spatiale 7. L’artificialité du procédé peut énerver le spectateur, parfois tenté par des rapprochements hasardeux, comme l’a fait par exemple Barthélémy Amengual dans Positif, sous l’appellation de « chorégraphie de la tyrannie ». Mettant en doute la spontanéité et la capacité d’improvisation des comédiens de Jancso, il soupçonne « à l’instar des formations militaires et policières, que son comportement ordonné et discipliné rappelle que le groupe est entièrement manœuvré de l’extérieur, téléguidé par un chef d’orchestre invisible (…) le ballet allégorique de Ah ça ira ! forge aussi l’image, aussi extravagante que cruelle, d’une dictature sachant chanter et danser, dénonce une fête qui est le masque et l’instrument du système d’oppression. Il emprunte aux grandes parades rythmiques du régime et en fait cette grimace : une caricature du socialisme » 8. C’est limiter le talent et l’esprit de recherche d’un auteur unique que de tirer ainsi un trait sur tout un pan de son cinéma. Certes les parades du régime exaltaient elles aussi les vertus du socialisme. Mais comme Jancso, elles s’inspiraient tout autant des folklores et traditions populaires, issues d’une mosaïque de peuples. Mao n’a-t-il pas réécrit les opéras traditionnels pour parler aux masses chinoises ?
Mais Jancso ne limite pas son illustration dansée à une vision monolithique et figée du communisme, c’est tout le contraire ( sans pour autant donner dans le Busby Berkeley bien sûr ! ) ! « Comme Endre Ady, Jancso explore une voie singulière vers le modernisme qui prend en compte les formes archaïques, païennes et primitives » 6.
A la fois par ses héritages brechtiens et balazsiens, comme par cet apport kinesthésique poussé comme nulle part ailleurs en Europe ( il faut plutôt chercher du côté de Bollywood pour trouver un équivalent ), il prolonge ce langage du corps tout entier qui devient la mise en scène même, « un espace mouvant, lié à la constitution du corps, à la fois abri et immensité » 6. Il y a bien dramatisation de l’expression corporelle, qui ne prend son envol que dans la confrontation à l’autre et le conflit. Ainsi que le note Raymond Durgnat dans sa magnifique analyse de Psaume rouge 7, on peut parler de théâtre étendu, où l’espace théâtral est créé par le corps des acteurs, à l’instar d’un style qu’on nommera plus tard chez Théo Angelopoulos, « Personnages dans paysages ».
La cinétique des plans séquences jancsiens dessine une calligraphie « où la lentille de la caméra semble glisser » 7, opérant une réévaluation là encore historique dans l’emballement du présent révolutionnaire. Tous ces moments où les militants font remparts de leurs corps évoquent aussi bien les grands massacres de l’année 68 ( Prague, Mexico…) et les shakos, ces chapeaux en papier créés pour ridiculiser les séminaristes, sont les cousins des coiffes des réactionnaires chinois aux prises avec les gardes rouges. Jancso réussit avant tout à figurer ici les grands débats d’idées ( la balance entre action décisive – réflexion collective – réaction et conscience individuelle), sans jamais ralentir l’élan de la lutte.
Qui plus est, cet appel à l’émeute où le jeu se mélange à la guerre, n’oublie pas de porter en son sein son autocritique. La preuve dans ces courses poursuites où les communistes tentent de forcer à la discussion, des jeunes voués au recueillement et qui ne ressentent aucunement la nécessité de parler ( où se détache ce magnifique personnage du juif rescapé des camps ), ou plus tard avec la cour du monastère transformée en sinistre place publique, comme aux heures les plus sombres du nazisme.
Le chant exprime plus que la parole et mieux, dans le sens où il se partage naturellement, franchissant le temps et l’espace et s’enrichissant des rencontres. « Balâzs s’intéresse au concept de la durée chez Bergson, en tant que modèle universel de la relation entre les choses et leur représentation dans la fiction. En prenant pour exemple une suite de sons dans le temps, une mélodie, Bergson développe la représentation d’une succession qui repose sur une « interpénétration », qui se laisse comprendre comme « une solidarité, une organisation intime d’éléments » ( Essai sur les données immédiates de la conscience, 1888 ). Le film organise un voyage dans un monde d’enchevêtrements magiques, un monde différent qui ignore les secondes et les heures, un espace qui ne connaît pas de points précis mais des lieux significatifs » 6.
Ici, la plus forte des traductions scénographiques est liée au continuum dramatique. Comme chez Angelopoulos, un même plan peut comprendre des temporalités différentes, la circulation d’une idée sur la durée étant traduite par un raccourci miraculeux et mouvant. Ainsi, ces danseurs effectuant deux rondes séparées, reliées par un canal emprunté par le tournoyant fauteur de troubles Laci. Qu’il soit là permis de délirer ! Ces formes figurent-elles une paire de lunettes pour mieux voir le rôle de l’individu face à l’histoire ? Ou alors un véhicule à plateau qui foncerait sur le chemin qui reste à parcourir jusqu’au socialisme utopique, par et pour les humains, et dans le respect du point de vue de chacun ? L’association Christianisme ET Communisme, deux bulles interactives dans la Hongrie de la fin des années 60 ? ? Ce sont très concrètement au moins deux temps et deux cellules pour la parole…
Et tant qu’il se tient à l’écoute de ces différents groupes de pensée, des débats passés et futurs, l’individu reste le promoteur du socialisme, bien plus que par la réforme violente, comme ici celle de l’enseignement. Les échanges culturels sont portés par les chansons car « L’espace qui n’est perçu qu’avec le regard, ne sera jamais concret. On ne ressent que l’espace que l’on peut également entendre » 3.
Avec Ah ça ira !, Jancso franchit un palier supplémentaire dans le cinéma qu’il est en train d’inventer, pas par goût du délire auteuriste ou par condamnation du régime mais par conscience de sa responsabilité historique. « Vous croyez que l’expérience historique de l’individu compte pour rien ? » lâche un Laci désabusé dans un coup de dents aux staliniens. Il crée une forme nouvelle en rupture avec le cinéma socialiste antérieur. « Si je rejette le montage, c’est parce qu’il postule une tension vers le public, qu’il agresse le public. Alors que les plans longs sont beaucoup plus respectueux du public, lui laissant le temps de réfléchir tandis que l’action se déroule » 9. Un tel refus des canons en vigueurs dans les cinémas hollywoodiens et soviétiques n’est pas sans s’attirer les foudres de la critique et du public le moins ouvert aux expériences modernes. Et pourtant, le spectateur est plus que jamais emporté par l’action à l’écran : « Tant que le récit reste « intéressant », les petits mystères, les discontinuités et les « dissonances idéologiques » plongent toujours plus profondément les spectateurs dans la diégèse : ils scrutent de plus près le film, sont agrippés par les contradictions morales et émotionnelles distribuées avec parcimonie. » 6
Encore une fois, c’est Balâzs qui exprime le mieux cette capacité qu’a le cinéma essentiel de Jancso de nous happer, pour nous entraîner dans les cercles. Il est question de pansymbolisme, cette capacité de la caméra à donner une expression à tout l’espace qu’elle montre, une humanisation du cosmos par anthropomorphisme en quelque sorte. Poussant sa théorie, « La caméra emmène mon œil avec elle. Au beau milieu de l’image. Je vois les choses depuis l’espace du film. Je suis encerclé par les formes du film et évolue dans son action que je vois sous tous les angles » 3. Alors « Les gestes vus deviennent les nôtres dans un espace qui n’est ni perspective, ni image que nous observons de l’extérieur, mais qui reste l’espace dans lequel nous nous déplaçons nous-mêmes avec la caméra, dont nous franchissons les distances et dont nous vivons en même temps la durée requise » 6.
Le pouvoir de fascination du cinéma de Jancso s’explique enfin. « Le spectateur, libidineux envers lui-même et identifié en tant que pure force de perception, ouvre grand ses yeux » 10. Christian Metz peut alors célébrer notre « capacité à tout voir » 11…
Ici, dans le chaos de ce chantier filmique en ébullition, dans ce qui n’est qu’une œuvre en transit entourée de deux disques pleins ( Rouges et blancs et Psaume rouge ), la méthode importe beaucoup. Autant que les buts. Ah ça ira ! prend le contre-pied sensuel du sermon hypocrite des aînés et ose affronter les responsables établis.
1 : Tristan Garcia, Dictionnaire de la Pensée du Cinéma, ed Complexe
2 : entretien avec Istvan Zsugan, Cinéma 67 n° 113.
3 : Bela Balâzs, L’esprit du cinéma, Payot 1977, in Hano Loewy : Balasz, les racines théoriques, dans Théorème 7 : Cinéma hongrois, le Temps et l’histoire
4 : Michel Estève, L’espace, le mouvement et la figure du cercle, Etudes cinématographiques n° 104 -108, avril 1975.
5 : in Les lettres françaises, 1969
6 : Hano Loewy : Balasz, les racines théoriques, dans Théorème 7 : Cinéma hongrois, le Temps et l’histoire
7 : Raymond Durgnat, Psaume rouge, dans Théorème 7 : Cinéma hongrois, le Temps et l’histoire
8 : Barthélémy Amengual, Allégories et stalinismes dans quelques films de l’Est, Positif n° 146 janvier 1973. L’image du démiurge colle à la peau de Jancso et fut d’abord évoquée par Comolli dans les Cahiers du cinéma, puis plus récemment dans les Inrockuptibles, au moment de la sortie des DVD chez Clavis films
9 : Ecran 72, n° 10
10 : H.- T. Lehmann « Die Raumfabrik – Mythos im Kino und Kinomythos », in K.- H. Bohrer, Mythos und das Kino, Stuttgart, Klett, 1959
11 : Christian Metz, Le signifiant imaginaire, 1977
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