Le nom de Carl Theodor Dreyer est souvent associé à une austérité intimidante, voire effrayante. Il suffit pourtant de s’y pencher un peu plus pour y être précipité et prendre conscience de ce trompe-l’œil : une épure qui s’affine au fil des œuvres pour aboutir à Gertrud, débarrassant les objets du décor pour dénuder les murs comme il dénude les âmes. Telle une composition musicale lancinante qui se débarrasserait un à un de ses instruments pour n’en garder qu’un seul, les mots s’évanouissent, retournent vers les origines d’un cinéma qu’il n’a jamais totalement quitté, celui qui parviendrait le mieux à traduire le chemin vers l’apaisement intime, le silence.

Immense surprise. Celui qu’on réduisait volontiers à la rigidité protestante, se révèle un cinéaste féministe, qui au-delà de sa foi, évoque le désir sexuel et le droit au plaisir charnel, sans le culpabiliser. Et si Carl Theodor Dreyer était un cinéaste sensuel ?

Le Maître du logis (1925)
Dans son septième long métrage, Carl Theodor Dreyer affirme obsessions et thématiques, voguant entre l’éthique chrétienne et l’élan progressiste. adapte la pièce Tyrannens Fald (La Chute d’un tyran) avec son auteur Svend Rindom pour en tirer une œuvre qui oscille entre le drame et la comédie sociale, en suivant les règles du Kammerspiel (théâtre en chambre) tout en le soumettant à un processus esthétique extrêmement rigoureux. On retrouve ainsi un lieu limité au strict minimum avec ce sens du décor nu, propre au théâtre, qu’on retrouvera de manière presque expérimentale dans Gertrud, entremêlé à un désir d’éloigner la réalité de son prosaïsme pour sa métamorphose presque fantasmatique. La singularité du cinéaste éclate dans cette confrontation des contraires. Finalement tout le génie de la dualité, et du paradoxe tient à ses deux personnages féminins : d’un côté la femme au foyer tyrannisée, et de l’autre cette fabuleuse vieille nourrice aux pouvoirs presque surnaturels, qui permet de faire tout exploser. Telle une sorcière, elle permet au réel d’être vengé par l’imaginaire. On ne dira jamais assez combien la substance satirique du Maître du logis est amusante, dans sa capacité à ridiculiser les archétypes de la domination masculine. A travers le parcours de Viktor, horloger maltraitant son épouse, la soumettant à tous ses caprices, jusqu’à ce que Mads la nourrice la pousse à s’enfuir pour ne pas mourir, avant de prendre le contrôle du foyer, c’est une formidable histoire, aussi crédible qu’une fable, de tyran tyrannisé qu’impose Carl Theodor Dreyer, jouissive, vengeresse, émouvante aussi en son éloge de la femme, de son énergie, de son appel à se libérer du carcan patriarcal.

Certes, Le Maître du logis opérera un retour à la normale quelque peu ambigu qui autorise une rédemption-expiation au dictateur, et réintègre la femme dans sa place au foyer dans un respect des valeurs chrétiennes (le titre original est Tu honoreras ton épouse). Mais d’ici là, Carl Theodor Dreyer nous aura fait passer par quelques visions plus révolutionnaires, par toutes les épreuves auxquelles Viktor aura été soumis, langeant lui-même le bébé, dominé à son tour dans ce parcours d’initiation aux règles du respect. Nous restons étonnés par une telle revanche de la femme contre sa place subalterne et jamais nous n’oublierons ce portrait des 3 âges féminins – incarnés par l’épouse, la fille, et la nourrice – passant de l’horizon d’un destin funèbre au rayonnement.

Vampyr (1932)
Réalisé dix ans après le Nosferatu de Murnau, Vampyr porte le même nom qu’un fabuleux livre d’Hanns Heinz Ewers publié en 1920 et sous-titré « un roman tout en couleurs et en lambeaux ». A priori, peu de rapport entre les deux, et pourtant, il s’agit de deux œuvres véritablement hantées, qui se libèrent du carcan qu’elles semblaient s’être imposées. Carl Theodor Dreyer partage avec l’écrivain allemand la mise en avant du thème du « vampire » pour esquiver rapidement l’illustration du mythe ainsi qu’un sentiment commun de mélancolie et d’inquiétude. S’il est tentant de s’adonner aux comparaisons des deux plus grands films de vampires des années 20-30, leur esthétique s’avère presque antithétique, Carl Theodor Dreyer s’éloignant rapidement des canons de l’expressionnisme de Murnau pour imposer un univers autre. La merveille et l’inventivité visuelles peuvent parfois naître du plus beau des hasards : en visionnant les premières rushes, le réalisateur et son chef-opérateur Rudolph Maté s’aperçurent qu’une lumière grise s’était réfléchie dans l’objectif. De cette malencontreuse « erreur » émerge cette image ouatée, surexposée, totalement irréelle qui tire vers la rêverie.

Les contrastes s’estompent. Noir et blanc n’existent plus. Les brumes du paysage imaginaire se nourrissent de celles de la pellicule. Carl Theodor Dreyer s’inspire très librement des écrits Carmilla et L’Auberge du Dragon volant de Joseph Sheridan Le Fanu. S’il compose avec quelques archétypes du genre (jeune femme contaminée, transfusion, pieu planté dans le cœur), il les relègue le plus souvent à l’état d’ellipse. Le vampire figure de style et illustration symbolique du Mal plus que thème permet de nous entraîner vers l’ailleurs onirique sans négliger les splendeurs horrifiques. Si le film commence sous des auspices très classiques, c’est pour mieux quitter la linéarité. Magnifique balade, éblouissante de trouvailles poétiques de chaque instant, Vampyr prend par la main le spectateur voyageur vers le chemin des songes.

Si le sous-titre français « l’étrange aventure de David Gray » en définit plus la dimension romantique, « Der Traum des Allan Grey », « le rêve » en traduit l’essence même. Aussi la plus belle des créatures surnaturelles, c’est sans doute ici l’inspiration elle-même, capable de vampiriser la réalité au point d’en effacer les contours et de dérober le sol sous nos pas. Trois ans après, Peter Ibbetson d’Henry Hathaway en retrouvera les teintes grises. Et avec Eraserhead en 1977, David Lynch poussera l’expérimentation plus loin encore en perdant son héros dans une logique qui s’évapore et désobéit.

Jour de Colère (1943)
Jour de Colère est avec La Passion de Jeanne d’Arc le film le plus intensément déchirant de sa filmographie : deux œuvres où le supplice guette, où le procès inique frise l’insupportable, et dans lesquelles est traduit précisément l’idée d’une injustice, et donc de la mort, au travail, avec cet incommensurable sentiment d’impuissance. Carl Theodor Dreyer expose ouvertement la supercherie qui mène la femme au bûcher en particulier à travers le calvaire de Marte Herlofs, qui avouera tout ce qu’elle n’est pas. Première vision extraordinaire de cette vieille femme suppliciée, torturée, qui crie qu’elle ne veut pas mourir et qui se doit de révéler sa nature potentielle de servante de Satan. Dès les premières séquences, Carl Theodor Dreyer introduit magistralement son triple enjeu narratif, source de tension immédiate : Marte Herlofs tente d’échapper au supplice ; Anne, la femme du pasteur Absalon qui a l’âge d’être son père tombe amoureuse de Martin le fils de ce dernier ; Merete, mère du pasteur, guette la moindre des failles de sa belle-fille, espérant sa chute. L’exposition de Jour de Colère prélude au drame et au chaos. Il existe donc effectivement un personnage diabolique ici et il est féminin, apte à symboliser à lui seul le fanatisme et garant du fonctionnement de la cellule familiale. La mère du pasteur épie, condamne et précipite le destin vers l’abîme. Derrière l’hypocrisie meurtrière de la religion, c’est celle des institutions patriarcales qui est une nouvelle fois pointée du doigt. Dans de longs travelling latéraux, Carl Theodor Dreyer parcourent ces pièces presque nues aux murs blancs, il scrute les visages insensibles des bourreaux. Lucio Fulci s’en souviendra pour Beatrice Cenci. Les clairs-obscurs envahissent l’espace comme des ténèbres spirituelles et avalent les protagonistes comme dans un Rembrandt.

Comme il le fera plus tard dans Gertrud, Anne, femme amoureuse, réclame son droit au désir, à aimer, à sa liberté, à son corps. Comme Gertrud, Anne enverra à la figure de son mari la vérité de cet amour qu’elle a toujours feint. Aussi elliptique soit son cinéma, les héroïnes de Carl Theodor Dreyer exposent leur sensualité, leur aspiration à la sexualité comme peu de cinéastes parviennent à le capter encore aujourd’hui. Quel sujet plus approprié alors pour lui que la chasse aux sorcières du XVIIe siècle. A l’instar de Häxan, la sorcellerie à travers les âges de Benjamin Christensen, Jour de Colère met en scène la « construction » d’une sorcière par des hommes aveuglés par la religion, préférant identifier la nature du désir au péché et au diable. L’anéantir permet alors d’éloigner leur tentation et d’enfouir leurs mensonges. On remarquera combien le très beau The VVitch de Robert Eggers, où la naissance d’une femme, de sa sexualité, de la modification de son corps donc de ses attraits sont identifiés aux maléfices du démon, hérite de Carl Theodor Dreyer.

Les personnages masculins n’en sont pas moins complexes, jamais manichéens, perdus entre leur culpabilité et leur lâcheté, mais offrant la femme en sacrifice plutôt que d’assumer leur propre pulsion. Force de l’autosuggestion, voyant le jeune pasteur tomber sous ses charmes, Anne finit par se convaincre de son pouvoir magique.

Et cependant, fidèle à ses principes esthétiques, Carl Theodor Dreyer installe un climat mystérieux, toujours aux confins du fantastique, qui parvient à distiller le mystère sans jamais risquer de donner à Anne ou Marte l’allure d’ensorceleuses. Car de tous les regards captés, c’est bien lui qui survit, qui lui survit. Saisissant, magique, tragique, éternel.

Ordet (1955)
Le Jutland occidental dans les années 30. Vieux fermier, Morten Borgen vit avec ses trois fils sous le même toit. Inger attend un troisième enfant de Mikkel, l’aîné. Johannes, ancien étudiant en théologie que l’on croit fou, se prend pour le Christ et récite des paraboles évangéliques. Anders, le benjamin quant à lui se heurte à son père lorsqu’il exprime le désir d’épouser la fille du tailleur. Patriarche des traditions, Morten reste un vieil homme débonnaire bien loin d’avoir les travers du héros du Maître du logis. A nouveau un personnage féminin vient illuminer de sa présence toutes les figures masculines et les supplanter par sa sagesse, son calme et son désir d’apaisement. Carl Theodor Dreyer, revendiquait sa foi chrétienne tout en interrogeant la religion et la croyance d’une manière extrêmement critique au fil de son œuvre ; Ordet trahit plus explicitement les interrogations mystiques et le rapport au dogme notamment grâce au personnage de Johannes, l’illuminé qui fait des miracles. En adaptant la pièce de Kaj Munk, Carl Theodor Dreyer expose le plus ouvertement, avec La Passion de Jeanne d’Arc, cette idée d’une sainteté pouvant exister au-delà de la réalité la plus quotidienne, capable de réconcilier le terrestre et le divin. Ordet échappe à toute démonstration œcuménique et à tout moralisme car l’épure stylistique provoque la question plutôt qu’elle n’offre de réponse. Il ne propose pas le miracle comme une apothéose par l’extraordinaire mais dans son évidence, sa beauté sublime qui plutôt que de déteindre avec la réalité, la poursuit, la soutient, la libère et lui offre le don de l’invisible. Ordet, fournit par cela même de vraies clés pour la compréhension du reste de l’œuvre de Carl Theodor Dreyer, et notamment sa tentation du surnaturel, qui permet d’envisager autre chose que le monde que l’on voit ou que l’on touche. C’est peut-être ici que se révèle le mysticisme le plus éclatant, dans celui qu’il n’existe pas fondamentalement de frontières ni de contradiction entre le monde des fantômes, des ombres, et celui de Dieu.

Carl Theodor Dreyer expose une religion guidée par l’innocence, lumineuse, celle des simples d’esprit guidés par la foi, celle de Johannes à celle des fanatiques qu’incarnent le tailleur et sa secte. Johannes, tel un Cassandre, n’est plus lui-même et son message le possède. Il est facile d’y déceler la métaphore d’une sainteté à jamais incomprise, à l’instar du Christ, où seul le miracle peut servir de révélateur et de révélation. Mais Carl Theodor Dreyer lance également un autre questionnement lorsqu’il fait glisser notre propre perception du personnage de la folie au magicien divin. Et si les fous dans leur capacité à toucher l’invisible étaient ceux qui se rapprochaient le plus de la vérité et du pouvoir du ciel ? Carl Theodor Dreyer interroge la croyance dans un monde où seuls les enfants, les innocents et les fous sont capables de saisir la vie dans son essence radieuse, dans une forme de féerie du réel qui pousse à dire « Est-ce fou que de vouloir sauver une vie ? ». Le réveil d’une morte constitue le prélude de l’éveil au monde. La caméra s’avance des purs, tourne délicatement autour d’eux. Lorsque la petite fille paraît la seule à comprendre Johannes, le réalisateur les couvre d’un voile de protection. La puissance du cadrage, l’agencement de symétries bouleversantes saisissent, tandis que la lumière pénètre doucement par les fenêtres.

Carl Theodor Dreyer, se révèle une fois de plus un formidable cinéaste des intérieurs qui emprisonnent, et dès qu’une porte s’ouvre, c’est pour découvrir un paysage infini qui libère l’être et lui laisse entrevoir l’idée du Paradis. Ce sont les vues de cette barque dérivant sur l’eau dans Vampyr, ceux de Gertrud s’enfuyant dans les jardins avec son amant, ou plus encore dans Jour de Colère cet Eden qui entoure les amants secrets et semble protéger pour un temps leur idylle. Dans Ordet, ce sont ces dunes et ses herbes folles qui laissent Johannes exprimer sa sainteté dans l’infini de la nature. Une conception définitivement atypique de la foi, de la spiritualité et de la chair.

Gertrud (1964)
L’ultime long métrage de Carl Theodor Dreyer pourrait sembler un peu statique dans son économie des lieux, son apparente absence de mouvement, et sa théâtralité, du fait qu’il soit adapté d’une pièce du dramaturge Hjalmar Söderberg. Il n’en est rien, tant les partis pris formels du cinéaste visent l’épure qui épouse le mouvement intime du personnage. Surtout, il clôt une filmographie en apogée comme la fin d’un cycle qui appellera la femme à sa libération, éloge de sa splendeur en sa douleur et son audace. Tout semble se resserrer du début jusqu’à la fin sur l’héroïne, l’enserrer dans son désespoir, en une esthétique associée à son bouleversement intérieur. La nudité des décors, de ces murs blancs, de ses espaces débarrassés des objets fait écho à celle de l’âme, désemparée. Au-delà de plans-séquences vertigineux, Carl Theodor Dreyer s’autorise parfois des trouées visuelles : travelling latéral traversant une pièce pour rejoindre Gertrud, en ombre chinoise qui la découvre se dévêtant au fond de la pièce, jeux de miroirs comme des traductions géniales d’une quête de soi vertigineuse.

Serait-ce les origines suédoises de la pièce ? Toujours est-il que Gertrud reste le film le plus bergmanien des Dreyer. Certes l’on pense à Henrik Ibsen, certes on pourrait également identifier Gertrud ou à un Portrait de femme nordique. Mais ce qui s’impose – au-delà du drame existentiel qui la terrasse, de cette foi en l’amour qui s’évanouit – c’est combien, contrairement aux héroïnes du Norvégien Ibsen ou de l’Américain James, Gertrud demeure, combative, libre de ses choix jusqu’au bout y compris dans sa sexualité explicitement évoquée, face à des personnages masculins qui respectent ses décisions, invoquent leur amour trop tard, mais l’autorisent à vivre sa vie. L’intransigeance de Gertrud, son idéalisme, son entièreté, la conduit à se condamner elle-même à la solitude.

Carl Theodor Dreyer dirige les acteurs dans une théâtralité qui loin de condamner le film à cette sensation de distance, augmente encore la métamorphose du réel. Les protagonistes le plus souvent parlent, mais ne se regardent pas.

Ils s’approchent, se tournent autour, arrivent l’un derrière l’autre mais ne parviennent jamais à communiquer. Et même lorsqu’ils se touchent et s’étreignent, ce n’est que le présage de leur éloignement.

La sortie de ce coffret chez Potemkine est une aubaine, permettant de redécouvrir les films dans des copies magnifiques malgré les ravages du temps. Les suppléments proposent une introduction des films par Patrick Zeyen ainsi que l’intervention d’Olivier Assayas (Ordet), Arnaud des Pallières (Vampyr), Arnaud Desplechin (Gertrud), Gaspar Noé (Jour de Colère). On écoutera également avec émotion Carl Theodor Dreyer commenter chacun de ses films, même si les modules sont très courts. Sur Vampyr, les images censurées permettent de comparer certaines séquences horrifiques plus complètes dans la version française. Enfin le Carl Th. Dreyer, Cinéaste de Notre Temps (1966) réalisé par Eric Rohmer constitue un documentaire synthétique particulièrement passionnant.

L’œuvre de Carl Theodor Dreyer a encore beaucoup à nous apprendre autant dans sa démarche spirituelle que dans son approche formelle. Il ne faut surtout pas se laisser intimider par son cinéma : le redécouvrir permet de mesurer sa liberté et sa modernité.

Le Maître du logis (Danemark, 1925) avec Johannes Meyer, Astrid Holm, Mathilde Nielsen
Vampyr (Allemagne/ France, 1932) avec Julian West (Nicolas de Gunzburg), Maurice Schutz, Sybille Schmitz, Rena Mandel, Henriette Gérard, Jan Hieronimko
Jour de Colère (Danemark, 1943) avec Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neiliendam, Preben Lerdoff, Anna Svierkier
Ordet (Danemark, 1955) avec Preben Lerdoff Rye, Henrik Malberg, Gerda Nielsen, Emil Hass Christensen,
Cay Kristiansen
Gertrud (1964) avec Nina Pens Rode, Bendt Rothe, Ebbe Rode, Baard Owe

Coffret Edité par Potemkine (4 blu ray)

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