Roboto Films édite ce mois-ci un magnifique coffret consacré aux films de fantômes de la Daiei. L’occasion de revenir sur ces trois films, leurs enjeux thématiques et esthétiques, ainsi que dans cette première partie, leurs liens avec les codes du Kabuki.

Quand dans un entretien tardif, Chabrol assène qu’en regardant les Contes de la Lune vague après la Pluie de Mizoguchi (1953), il se fout bien et du Japon, et du siècle où le film se déroule – que Kurosawa et d’autres trichent avec l’exotisme pour les festivals européens, on sent bien que dans ses propos s’exorcise un problème face au cinéma asiatique en général, et japonais en particulier : une fascination d’office suspecte, le mot exotisme jeté comme un anathème (obsession anti-romantique des années 50), la peur d’être trompé par des vendeurs de bibelots, et donc une confiance en le langage du cinéma seul pour toucher la vérité du film, – quitte à quitte à soutnir contresens et énormités, par ignorance volontaire des codes de représentation de l’autre. Il faut dire que de toute façon, les Japonais ont longtemps été gênés par la fascination que certains aspects de leur culture exerçaient sur nous alors qu’ils s’éloignaient d’eux, – cependant, ils étaient soucieux d’en rester les plénipotentiaires.

Nous pensons que le cinéma donne envie de s’instruire, sans s’approprier quoique ce soit, qu’à force d’humilité on n’apprend rien du tout, et qu’il est impossible de traiter les films de fantômes japonais classiques qui ressortent ces jours-ci (Le Fantôme de Yotsuya, Misumi, 1959, Botan Doro, Yamamoto, 1968 et la Femme des Neiges, Tanaka, 1968, trois très beaux kaidan eiga – appelons-les aussi kaidan, ce qui veut dire conte de fantômes, comme d’autres disent kaiju) sans passer, au moins un peu, par le théâtre Kabuki qui fut sa matrice, ou plutôt dont il a perpétué le souvenir et les codes pour les jeter dans le cinéma moderne (la J-Horror en premier lieu).

ⒸKADOKAWA CORPORATION 1968

Clef mystérieuse : d’abord, parce qu’il est un trope de la critique pour parler des origines du cinéma japonais, et ne dépasse d’ailleurs que rarement la mention introductive, on l’on invoquera des «masques», confondant ainsi allègrement le Nô et le Kabuki, – ensuite, parce que les sources, traductions et analyses de ce théâtre sont rares et lacunaires dans notre langue¹. Sieffert préférait le Nô, et rares sont ceux qui depuis se sont chargés de traduire des pièces très longues, dont le texte se métamorphosait au gré des représentations. Ici, nous tenterons de tisser quelques liens qui unissent ce théâtre épique (principalement de la période qui va du dramaturge Nanboku IV aux derniers feux de Mokuami) au kaidan eiga, pour mieux goûter les trois films.

Rappelons d’abord, brièvement : le théâtre épique Kabuki est le grand théâtre populaire de la période d’Edo (1603) jusqu’à la fin de Taishô (1926). Il s’est formé aux abords des temples et des fêtes religieuses, a pour mère légendaire la danseuse O-Kuni: théâtre de danse et de femmes d’abord, ses liens avec la prostitution le rendirent tout de suite suspect auprès des autorités Tokugawa (réputation que le Kabuki gardera jusqu’au XXe siècle), jusqu’à entraîner l’interdiction des femmes et de certains sujets sur scène à partir de 1629. C’est dès lors qu’il se chargera d’histoires moins charmantes, inspirées des contes populaires des grands auteurs de la période (Akinari et Ryoi en tête, dont le Botan Doro a inspiré le film): les héros du temps jadis, les bandits, les drames domestiques bourgeois feront leur apparition, de même que la figure du fantôme et du samouraï déchu. Même narratif, jamais le Kabuki ne perdra ses postures étudiées, sa musique et ses danses ; il se constituera en maisons pareilles à des clans, avec une hiérarchie toute féodale (souvenir que les studios de cinéma garderont). Menacé un temps par le théâtre de marionnettes, il s’en inspire tout en le supplantant (ne pas minimiser l’importance décisive des drames de Chikamatsu Monzaemon sur le Kabuki et ses descendants), devient l’art théâtral (et commercial) incontournable du XIXe siècle, avant de se voir menacé, puis devancé par le jeune cinéma – ironie du sort, qui naît dans les mêmes quartiers, avec la même réputation sulfureuse du fait de ses liens avec la pègre Yakuza. L’incendie du Kantô en 1923, détruisant les quartiers populaires, accélère sa chute, et la société de production Shôchiku finit par racheter la majorité des grandes salles de Kabuki, sans en faire des cinémas pour autant, bien au contraire soucieuse de les sauver – mais, en conservant pieusement sa tradition, le Kabuki ne survit qu’en se pétrifiant, lui qui avait su embrasser les lentes évolutions d’Edo, mais n’avait jamais réussi à se trouver une modernité pérenne depuis l’occidentalisation.

Ukiyo-e d’une représentation de Kabuki en Juillet 1858 à la Maison Ichimura-za, par Utagawa Kunisada.

Ses deux derniers grands noms, Tsuruya Nanboku IV et Kawatake Mokuami, auront marqué durablement le Kabuki final, en se spécialisant pour le premier dans les histoires de fantômes (Tokaido Yotsuya Kaidan, 1825, dont est tiré le film de Misumi, a connu plus de trente adaptations au cinéma), et le second dans les histoires de bandits. C’est d’ailleurs avec ce même Mokuami² qu’arrive dans le Kabuki une violence qui se développera de plus en plus dans le Kaidan. L’élément martial a toujours fait partie du Kabuki du XVIIIe : cet aspect ira jusqu’à la cruauté dans sa dernière période, et va se diffuser dans le jeune cinéma Japonais – qu’on pense à toutes ces mises à mort lentes de personnages désarmés, ces interminables tentatives de fuite, ces supplications atroces et expressives déjà présentes chez Mizoguchi, et qui se développent en s’intensifiant durant toute la période couverte par les films (59-68).

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Le Kabuki est un art expressif et violent, certes – un art horizontal, de la longueur et de la profondeur, avec sa scène de douze mètres de long qui finira par en faire vingt-deux, avec ses avancées au-dessus et face au public pour jouer presque au fond de la salle ; art de la couleur fauve aussi, du carmin et du fard : l’utilisation, par presque tous les kaidan de la période, du Scope et de la couleur la plus franche, paraît évidente. Depuis Le Héros Sacrilège (1955) et le racoleur la Porte de l’Enfer (1953), on sait combien les couleurs de la Daiei pouvaient être tranchées (l’utilisation des pellicules américaines Eastmancolor au lieu des Fuji n’y est pas pour rien) : elles vont passer des noirs profonds au poème du sang (Le Fantôme de Yotsuya), et du gel (la Femme des Neiges) et les contrastes émaillent Botan Doro (le bleu-vert des morts, les nuits d’encre et l’or des lanternes du festival O-bon) ; quel que soit le studio, d’ailleurs, ces films sont des crépuscules sans fin et des ciels qui flambent (Kwaidan de 1964). Ils gardent de plus toute la facticité du théâtre, et mises à part les œuvres de Shindo et Mizoguchi, quelques séquences en extérieur de la Femme des Neiges, ce sont de purs produits de studios, ciels, montagnes et Lune peints au fond du cadre. Quant au Scope, il était la forme choisie pour l’horizontalité, mais aussi pour faire palpiter la hantise sur les bords d’un monde qui n’a de cesse de glisser… Incroyable souplesse d’ailleurs des kaidan-eiga, avec leurs nombreux mouvements d’appareils, panoramiques, travellings latéraux, avant et arrières, zooms francs et plans débullés.

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Sur le plan narratif, La Femme des Neiges est truffé d’emprunts aux thématiques du Kabuki, intégrés à un conte populaire beaucoup plus classique. Néanmoins, Botan Doro et surtout Le Fantôme de Yatsuya, on l’a dit, sont des adaptations directes de pièces célèbres. Leur structure se partagent même des personnages, et la double intrigue entre le Maître (Tamiya Iemon/Shinzaburo) plongeant dans la hantise et la folie d’un fantôme de femme (Oiwa/Otsuyu) tandis qu’un serviteur (Naosuke/Banzo), perfide ou simplement filou, accélère la chute de tout le monde par sa rapacité : même fin tragique, mais surtout, vêtements et coupes de cheveux, pour chaque couple, étrangement similaires.

Car regarder les kaidan, c’est avant tout faire l’expérience du même, et voir à travers tous les films entre 53 et 69, se déployer un éventail de personnages et de situations, d’infinies variations autour d’archétypes codifiés par le Kabuki. Le samouraï viril, souvent rônin, devant continuer à tenir la notion cardinale du giri (devoir et affection vers l’universel) face aux tentations du ninjô (affection personnelle), tout cela en prise avec la dissolution de l’esprit chevaleresque dans la vie bourgeoise d’Edo ; le masseur chauve, parfois aveugle, toujours faiblard ; la femme aimante au logis, dévouée, souvent soumise, souvent bafouée ; le jeune premier, délicat et bon ; la crapule sans envergure, qui manipule son monde et accélère par ce biais le récit ; la jeune fille élégante, musicienne et bien entendu, le fantôme de dame accompagné de sa nourrice rusée – tous ces types de personnages sont codifiés, nomenclaturés dans les traditions secrètes de chaque maison-théâtre de Kabuki, étudiés par les troupes durant toute la période d’Edo, Meiji, Taishô, etc. Chacun de ces types a son régime de jeu, et le samouraï viril ne pourra pas jouer sur le même plan que le masseur – d’où des contrastes qui peuvent désarçonner, d’où les grimaces comiques de Banzo ; ou même la tension du samouraï principal, quand arrive le Mie, moment paroxystique où se tendent les muscles, et l’expressivité du visage devient moins naturelle. Faire ici le catalogue des postures, archétypes et situations serait ridicule. Néanmoins, les deviner de loin permet d’avancer une chose : l’expérience du Kabuki, comme du kaidan-eiga qui lui a succédé, ne repose pas sur la surprise, la stupeur, tout ce qui réveille les nerfs et dont le twist est devenu la forme terminale : le sel du Kabuki tient presque dans le titre de la thèse de Deleuze : Différence et Répétition, au sens que la différence n’est qu’un court moment de la répétition.

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Les pièces Kabuki duraient une journée entière – et souvent, on la regardait dans un état variable, depuis une loge (Sajiki, Masu) où avaient lieu fêtes privées et rendez-vous en bonne compagnie : un tel public ne vit pas le théâtre comme nous autres, tirés à quatre épingles dans un silence de chapelle. Cela ne veut pas dire non plus qu’on regardait cela du bout de son dilettantisme. Le public venait avant tout revoir ce qu’il connaissait (Yotsuya sur le bout des ongles), et portait toute son attention sur les nœuds narratifs les plus forts, les instants de bravoure et des motifs classiques, vus cent fois, pour percevoir où l’acteur a mis l’accent, comment il a décidé de porter son énergie, quelle position il va prendre sur l’instant fatidique. Art traditionnel, les adaptations de Shakespeare ou Molière ont pu incarner quelque chose de semblable chez nous. Qu’on pense même plutôt à ce qui a fait notre peinture d’Histoire durant des siècles : scènes de la Bible, mythologie, David et Golitah, Horaces et Sabines, etc. Cet art-là répond lui aussi à un goût, assez subtil, pour ce qui dissemble dans une histoire racontée mille fois. On s’attache à chaque objet, et au geste: l’exemple le plus frappant, dans Yotsuya Kaidan, est la scène la plus difficile et la plus climatique pour toute adaptation : celle où Oiwa, mourante, se peigne, s’arrachant des mèches en décomposition. La manière de se peigner, l’abondance de touffes de cheveux au sol (un assistant en faisait passer par les trous du plancher), l’intonation sur tel kanji, telle inclination du visage était tout l’intérêt d’une venue à la journée de Kabuki.

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La pièce et les films possèdent ensemble un réseau de petits objets, comme des talismans qui organisent le récit : le peigne, le miroir, le serpent, les cheveux, le kimono, le sabre planté dans la poutre, le poison. On dira: rien de plus normal, c’est une histoire. Mais c’est pourtant là le cœur du travail de l’adaptation des kaidan eiga, leur obsession, cette infime variation sur ces objets qui contiennent tout ce que le public en sait : peigne en argent ou en nacre, héritage de la mère ou cadeau du mari, etc. Si dans Illusions of Blood, adaptation de Yotsuya en 65, c’est Iemon qui tue volontairement de son épée sa femme, et qui plus tard tombe par accident sur son sabre planté, la différence nous apparaîtra anodine, mais elle sera béante pour toute personne qui aura vu quelques-unes des autres itérations – et c’est peut-être ainsi qu’on en goûte mieux le sel.

C’est en tout cas ainsi que le public de Kabuki se définissait. L’exemple du film de Kenji Misumi est frappant, si on le prend dans la constellation des adaptations de Yotsuya, et dans l’œuvre du réalisateur. L’élément guerrier, le combat au sabre ne fut jamais hors scène du Kabuki, on l’a dit. Le personnage de Tamiya Iemon, rônin, dans la pièce de Nanboku et dans la grande majorité des adaptations cinématographiques, est un salaud qui oubliant les valeurs du bushidô, s’est vautré dans l’égoïsme (ninjô). Selon la troupe ou le cinéaste, il oscille entre le fou, le pleutre ingrat manipulé, jusqu’à l’ivrogne sociopathe et abusif, qui vend toutes les affaires de l’épouse qu’il assassine pour se payer une cuite, distribuant des raclées aux plus faibles (Le Conte du Fantôme d’Oiwa, 1961). Chacun peut y trouver sa vision, au gré de sa colère contre la classe féodale guerrière. Et c’est là bien sûr que Misumi est un cas à part, lui qui dormait probablement non loin de son bushidô : sa tendresse va vers son rônin, victime d’une corruption universelle qui l’oblige aux bassesses. Le premier plan du film est édifiant : une pluie battante et crasseuse tombe sur les lotus, dans le marécage où tout le récit macère. Ce que Misumi choisit ensuite de ne pas filmer est aussi important que ce qu’il sélectionne. Il évacue le meurtre fondateur, par Iemon, du père de son épouse, et la mort de l’enfant reste une fausse couche. Cependant, il va choisir de filmer ses combats : le premier pour défendre des samouraïs sordides, qui se chargent de le corrompre d’ailleurs, et le second pour protéger la jeune Oume, ce qui va faire naître l’amour chez la jeune fille. Il est taiseux, pétri d’honneur (il refuse la rançon qu’on lui propose alors qu’il est ruiné), et presque invincible (ses prouesses en arts martiaux lui évite même de sortir le sabre). L’oncle de son épouse lui glisse l’idée d’aller rencontrer un seigneur corrompu du coin, qui se rit d’un pot-de-vin trop modeste – et c’est cette rencontre qui lancera la catastrophe du récit, à laquelle il n’aura que la plus minime responsabilité, tout le monde conspirant à sa place.

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Iemon est en fait une pureté mythologique salie : quand le monde entier devient ignoble, même les plus preux s’y mettent. On voit comment il rejoint la lignée des personnages rônin de Misumi (de Momotaru le samouraï en 57 aux Derniers samouraïs de 74, en passant bien entendu par les Baby Cart), ces héros de la dernière heure avant l’anéantissement, sans seigneurs donc sans place, condamnés à tresser des ombrelles ou à se trimballer sur tout l’archipel sous leur chapeau – condamnés surtout à rejoindre la mort au plus vite par un dernier coup d’éclat, symbole aussi de la disparition de l’esprit chevaleresque après Meiji. Si son programme est de glisser vers l’odieux jusqu’à mériter la vengeance du fantôme d’Oiwa, Iemon finit par comprendre avoir été le jouet de complots, venge sa femme en massacrant le clan Ito : sa rédemption au pied de la déesse Kannon, le kimono de sa femme venant recouvrir son corps mourant – mourant toujours invaincu, d’ailleurs, jamais on ne le voit être blessé, – en répondant au premier plan du film, jure absolument avec la tradition³.

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Plus encore, la vision que Misumi a de Tamiya Iemon est une des seules clémentes du personnage de samouraï, qui dans la plupart des films kaidan des années 50 et 60, sont un ramassis de brutes. Là encore, le Kabuki n’est pas loin : en faisant sortir le fantôme des châteaux et des sanctuaires réservés à l’aristocratie, dès le XVIIIe siècle, en l’implantant dans des maisons des quartiers d’Edo, le théâtre populaire Kabuki commençait en fait un glissement d’une société aristocratique à une société beaucoup plus urbaine. Cette société-là devait l’emporter sous Meiji, et avait un point de vue sur le samouraï bien loin des héros qui peuplent les grandes fresques de Kurosawa. Le fantôme de femme allait devenir ce qui revient, le souvenir de la brutalité féodale qui fait retour, pour exterminer une classe dorénavant vue comme parasite, et vouée à disparaître avant le Kabuki.

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