Oh honte mon époux bien aimé
Deux vies que tu m’avais promises
Qui devaient me rapporter un millier de vies…
Zeami

Les souffrances de l’épouse et la chute du samouraï sont deux pôles autour duquel gravite le kaidan eiga. Peser la question d’une supposée misogynie ou d’un féminisme, inhérents aux codes serait rétroactif, bien banal et peu malin dans ce cinéma-là, cependant il n’y a pas de doute: le samouraï y est une figure attaquée, particulièrement sur sa virilité et sa droiture. Entre la notion de giri (devoir social considéré comme l’universel), et de ninjô (affection personnelle), les samouraïs du kaidan sont à peu de choses près tous tombés dans le ninjô le plus hargneux. Brutes moqueuses et assassines (Contes de la Lune vague… 1953), fous furieux (Les Fantômes des marais de Kasane¹, 1957), violeurs (Contes de la Lune…, Kuroneko, 1968), lâches et manipulateurs (Onibaba, 1964), bornés et grabataires (Botan Doro), ivrognes abusifs (Fantôme d’Oiwa, 1961), morts-vivants hallucinés (Illusions of Blood, 1965), tortionnaires qui bastonnent les enfants et les vieilles (La Femme des Neiges), rien ne nous est épargné : les kaidan sont traversés d’une rage destructrice envers tout ce qui fait la mythologie impériale. Cette cruauté héritée du Kabuki est moins celle de la nature humaine et de ses profondeurs (Mizoguchi), ou la fatalité d’un monde en proie à une corruption métaphysique (Kurosawa), que le catalogue méticuleux des vexations que subissent quotidiennement les opprimés.

ⒸKADOKAWA CORPORATION 1968

C’est que dans les années 60 le Japon fait dorénavant marche forcée avec l’Occident (l’U.S. Army occupe toujours l’archipel) au moment même de sa déconstruction. Déconstruction où le Japon œuvre en fer de lance : depuis 45, le samouraï est l’incarnation d’une idéologie martiale, devenue délire réactionnaire ayant mené jusqu’à la catastrophe la plus criminelle, et l’anéantissement doublé de l’humiliation (sentiment que les autorités américaines auront soin de circonscrire, notamment par une censure indirecte, même après la levée de 49, particulièrement pour les jidai-geki). La tristesse des perdants contre l’envahisseur Américain demeure dans le secret de leur cœur – on voit percer des regrets dans certains Ozu – cependant que la colère et un certain nihilisme face à la société qui a mené au naufrage se fait jour : cruauté envers la tradition sociale, mythologique et religieuse, en littérature (Mishima première manière, au premier plan Le Pavillon d’Or et les Amours Interdites), comme au cinéma : dans le Fantôme de Dame Oiwa, Katô nous montre un Iemon littéralement barbare et vicieux, torturant tout ce qui se met sur sa route ; Naosuke, son serviteur – artisan du malheur de tout le monde dans la majorité des autres adaptations de Yotsuya – aura lui droit à sa rédemption en venant prêter main forte lors de la vendetta contre le samouraï fou, réfugié dans un temple…

Car si nos deux samouraïs, Iemon et Shinzaburô, sont les garants d’une droiture corrompue, ils ne le sont qu’au prix d’un abaissement a priori de leur statut : le kaidan les accepte, les tolère, peut même en faire de beaux personnages – seulement s’ils sont déclassés : on l’admet pour mieux le subvertir : contre l’avis de toute sa classe et au prix de son héritage, Shinzaburô décide mordicus d’enseigner aux enfants pauvres, et veut leur bâtir une école – renversement quasi marxiste, de l’homme d’arme viril en professeur aux vertus humanistes, sinon humanitaires (Yamamoto Satsuo avait réalisé de nombreux fictions prolétaires auparavant, comme Quartier Sans Soleil en 54 et Le Chant du chariot en 59). Shinzaburo et Iemon ne se font aucune illusion sur leur classe (ce sont les grandes années du Parti Communiste Japonais, et les cinéastes de gauche sortent à peine de la Purge Rouge) : quand l’oncle lance Iemon chez le daimyo corrompu, il y va par obéissance pour sa belle-famille (à laquelle il a tout sacrifié), mais devine qu’un pot de saké sera un cadeau insuffisant pour sa rapacité : c’est lui qui a un temps d’avance, et les idéalistes du Bushidô sont en retard sur les réalités sociales d’Edo. «J’ai perdu tout respect pour les samouraïs» lance Shinzaburo. La chute des deux personnages est la suite d’une conspiration qui dépasse les frontières du récit : c’est l’affaissement général de la féodalité, la corruption de toute la classe guerrière, qui rend moins tolérable encore leur violence : on peut pardonner aux miséreux leur petit trafic et leur ivrognerie, pas à ceux qui portent le katana : abandonnée la valeur du devoir social (giri), dans une société urbaine occidentalisée, ils sont finalement les véritables parasites. Kobayashi, d’ailleurs, réalisateur de Kwaidan, réalise en 62 Hara-kiri, film plein de rage qui ressemble à l’anéantissement final de toute la classe guerrière.

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Et il faut bien le dire : si au prix de leur honneur Shinzaburo et Iemon ont le droit à un héroïsme de dernière instance, absolument tous les autres samouraïs, et surtout ceux qui ont quelque charge administrative, sont des salopards finis, les amis samouraïs de Yotsuya Kaidan en tête : non contents d’être incapables de se défendre, ce sont eux qui fomentent le meurtre de l’épouse, précédant même l’infâme Naosuke – l’un d’eux se charge des grimaces traditionnellement dévolues à ce dernier, la bouche tordue persiflant sur Oiwa. Sur eux pèsent toutes les tares dont Misumi se refuse à accabler son rônin. Daney disait de Mizoguchi que ses personnages bons l’étaient trop, et que ses méchants étaient vraiment horribles – qu’ils manquaient tous un peu de paradoxes. Cette radicalité est bien présente dans le kaidan, et doit aussi être cherchée dans cette volonté d’utiliser les traits nets du Kabuki, l’hystériser à des fins subversives, et surtout – d’exploitation.

Il n’y a d’ailleurs pas de mystère à voir le genre émerger de ce grand cinéaste des femmes, et de la turpitude masculine, que fut Mizoguchi. Au-delà de leur enveloppe héritée du Kabuki, les femmes du kaidan sont toutes des enfants des trois personnages d’Ugetsu Monogatari – kaidan filmé du côté des femmes, produit par la Daiei : la femme aimante, dévouée, abandonnée (Tanaka Kinuyo qui répète et prépare Oiwa, qu’elle avait d’ailleurs jouée dans les années 40) ; la belle jeune femme, violée et entraînée à la prostitution (Kyô Machiko – Yuki, la femme des neiges n’est pas loin de subir le même sort) ; la femme morte, enfin, lointaine sacrifiée revenant vampiriser les mâles (Mito Mitsuko – Dame Oyutsu). Toutes sont confrontées à une violence masculine traditionnelle qui chez les cinéastes du kaidan demeure presque un fait immuable de l’ordre féodal. Ils ne s’offusquent plus de l’horreur qu’ils nous présentent – il faut voir les films de Mizoguchi et son élève, Shindo Kaneto, où la violence sur les femmes est traitée avec une sorte de phénoménologie distanciée, à faire crier.

L’une des figures majeures dans ces récits devient donc Oiwa, l’épouse de samouraï bloquée dans la maison familiale, temple de la domination de l’époux ; sa défiguration puis son assassinat, fruits de la folie de son mari évoquent les victimes à domicile – Okinawa, grands brûlés de Tokyo en mars 45 et bien sûr, les victimes d’Août – tout autant que les autres, celles dont le détail des supplices commence à refaire surface à mesure que la guerre s’éloigne – Nankin, la Corée, les expériences…

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L’une des idées les plus géniales de Nanbuko IV, que tous les réalisateurs auront conservée, est celle de matérialiser ce pourrissement général de la classe féodale en faisant du marécage infect où l’on jette les cadavres, l’épicentre géographique du récit. Si l’on comprend très bien les enjeux bouddhiques, de faire d’un marais, lieu de croissance et d’épanouissement du lotus, un symbole du destin des hommes, il serait bien borné voire bigot de croire que les auteurs de la fin d’Edo et plus encore des années 50-60 n’y aient pas vu aussi un enjeu esthétique et politique. Au milieu de ces crimes, le fantôme comme partout est ce qui fait retour, la trace, la souillure qui contaminent la communauté – la main qui agrippe les coupables, le sang séché qui ne veut pas partir, ainsi Kurosawa pourra-t-il aisément rencontrer Shakespeare (Le Château de l’Araignée), et à travers lui rencontrer même Eschyle (Dame Kaede dans Ran, 1985, esprit vengeur et lointaine cousine de Clytemnestre dans Agamemnon).

La violence éclate donc, et ne va que s’accentuer au cours des années 60. D’abord, puisqu’il faut se hisser à la mesure des autres genres du cinéma d’exploitation : les effets de style de son frère le Chanbara et du Western Italien², deux genres qui n’auront de cesse de discuter l’un avec l’autre durant toutes les années 60, va pousser le kaidan-eiga à en emprunter la cruauté cynique et les formes les plus maniéristes (surtout au style de Corbucci, voir ces nombreux gros plans et zooms vifs dans le mouvement qui jalonnent la Femme des Neiges).

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Ensuite, un nouveau cinéma fait son chemin au début des années 60, qui va faire l’effet d’un cri : l’année qui suit la sortie de Yotsuya, un jeune cinéaste, Oshima Nagisa réalise et jette sur les écrans Conte cruels de la Jeunesse, qui prend comme une traînée de poudre dans les universités et dont la violence sèche, sexuelle, urbaine et solaire, pasolinienne avant la lettre, fait passer pour bien vieillotte celle des jidai-geki (les «films en costumes», dont le kaidan-eiga fait partie, et déjà suspect, depuis le Lion d’Or de Rashomon (1950), de servir la soupe exotique aux Occidentaux). Il s’agit de redoubler et d’accentuer l’horreur sociale de sa peinture du passé, pour rester pertinent face à une Nouvelle Vague et sa peinture contemporaine radicale (Le Fantôme de Dame Oiwa est édifiant à ce sujet, et le socialisme à peine voilé de Botan Dôrô).

Par cette double influence, entre un versant intellectuel et politique, et un versant commercial et générique, le kaidan va devenir un des grands cinémas d’exploitation de son temps : la violence et la cruauté, héritées du Kabuki (lui aussi populaire), deviennent dans les années 60 les codes d’un genre.

Déchus plutôt que vils, Shinzaburo et Iemon n’ont le droit qu’à retrouver, au mieux, ce qui a fait leur légende jusqu’à nos jours : le rapport obsessionnel, voire amoureux à la Mort. Et la nécrophilie a bonne part dans le kaidan, crime bien pardonnable au vrai samouraï, soldat déjà-mort, qui dort chaque nuit dans son linceul, dans une époque qui voit chaque jour son monde s’éteindre. Oiwa, Dame Otsuyu, l’épouse assassinée dans Kuroneko, la femme abandonnée dans Kwaidan et Les Contes de la Lune…: tous ces fantômes semblent mieux aimer que les vivants – car coucher avec des morts, c’est encore aimer, peut-être aimer plus que tout autre, en tout cas aimer un peu plus loin³ – c’est accepter aussi que la mort fut la seule amante, et laisser sa peau au délice de leur caresse, peut-être l’une des dernières formes de l’héroïsme samouraï, dans une période où l’horizon se ferme sur eux… Shinzaburo, fatigué de sa classe, est retrouvé enlacé avec le squelette de Dame Otsuyu à la fin de Botan Dôrô ; le texte Kabuki dit qu’il a l’air radieux et serein.

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Et ils sont séduisants, ces fantômes : Dame Otsuyu dans la Lanterne n’a rien d’effrayant, Oiwa dans Yotsuya n’est que souffrance. S’ils vous hantent et se frottent à vous durant les trois jours du festival O-Bon⁴, ils vieillissent ce faisant, et finissent comme vous avec des cernes; ils guérissent les enfants, veulent sauver leur époux, ils ne vous tuent même pas lorsque vous brisez vos serments; leur tristesse et leur vengeance sont bien sympathiques : on les comprend et on est content, un peu trop d’ailleurs… Ils ont même des états d’âme – cas limite, dans Kuroneko, un fantôme préférera se suicider (!) que de hanter à jamais son époux terrestre. Nous sommes tout de même loin de Casper, entendons-nous bien, mais le ton des kaidan est si hanté par la mort et la vanité du destin humain que les fantômes en deviennent plutôt des amis. Plus encore, la mise en scène se met à leur service : le Scope, déjà, format du fond de cadre : dans les intérieurs géométriques des maisons traditionnelles, bord-cadre et courte focale, la perspective est comme un appel des profondeurs; chaque petite ombre dans le grand Scope est un lieu d’où ils surgissent. L’exposition des séquences, présentant une maison ou un temple, sont presque systématiquement filmées depuis le fond d’une forêt, derrière un arbre, depuis un massif de roseaux (Onibaba, Kuroneko) – toujours des éléments naturels sont au premier plan : le kaidan observe le court destin des hommes depuis le territoire des esprits – à noter que La Femme des Neiges opère un renversement à travers son récit, puisqu’on passe d’un esprit (yokai) qui surveille les actes des hommes dans la forêt, en tombe amoureux, pour finir sur un homme et un fils qui voient ce même esprit, déçu, les abandonner à jamais. D’où, d’ailleurs, cette fluidité de la caméra, témoin d’un monde qui n’a de cesse de glisser de la chair vers l’ombre (les rencontres entre Shinzaburô et Dame Otsuyu dans Botan Dôrô, longs travellings latéraux ou dans la profondeur de champ…). Qu’il fasse débuller le plan par son surgissement, glisser le monde, ou éteindre tout feu et toute lumière, le fantôme conditionne toutes les stratégies de la mise-en-scène, comme la structure du récit.

La Femme des Neiges est quant à elle un cas à part. Les esprits de Botan Dôrô, de Yotsuya, Kuroneko et Les Contes… sont des yurei, c’est-à-dire des esprits revenus de la mort de la chair (Oiwa fait partie des onryô, les esprits vengeurs : sa hantise est une superposition, la contamination dont nous parlions plus haut, fruit de son urami, sa rancœur qui transgresse les limites si ridicules de la vie et de la mort : mourir au Japon, ce n’est pas arrêter de haïr); le personnage de la femme des neiges est un de ces fameux yokai – un esprit distinct des humains : une distance de nature s’établit; visuellement terrible (on remarquera combien le film a peu vieilli en termes d’effet, combien il prépare les fantômes de Tanaka et Shimizu), son apparition est la révélation d’une puissance surhumaine, d’un univers non-humain en lien avec la nature; aucune rancœur ou nostalgie de la chair, seulement un désir : elle devra s’incarner, devenir la femme du sculpteur, la mère et l’épouse aimante – elle ne revient pas, mais comme la petite sirène, voudrait savoir ce que ça fait, là-bas, d’être une femme.

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Nous avons commencé par le Kabuki, finissons par le Nô, cette autre influence plus discrète du kaidan : un théâtre entièrement basé sur la rencontre entre un waki (souvent un moine) et un fantôme qui va lui conter son histoire (shite), sur les lieux mêmes du souvenir. L’un des plus beaux, Kinuta, raconte le retour d’un époux en son pays, après une longue absence qu’il n’a cessé d’allonger : il pense retrouver sa femme, et ne rencontrera en fait que son fantôme (nochijite) – ce qui est à peu de choses près une des trames des Contes de la Lune Vague…, le film de Mizoguchi comme le livre, et bien sûr celle du premier segment de Kwaidan. Le fantôme est une des clefs-de-voûte de l’art Japonais : voyager au Japon, c’est avant tout faire un pèlerinage sur le territoire des morts. Dans l’art jamais il n’est une catastrophe, il fait partie du tissu existentiel. Un blaireau et un renard seront le signe d’une âme errante. On pourra invoquer plusieurs raisons historiques et socio-culturelles – Shintô et Zen, un territoire étroit et de plus en plus peuplé au cours de siècles rythmés d’incessantes guerres claniques ; la somme de ces propositions ne suffit pas. Quiconque voudra s’en convaincre n’aura qu’à lire le Kojiki, le Konjaku monogatari ou mieux encore, L’Etroit Chemin du fond de Bashô Matsuo. De toute cette tradition, le kaidan s’est fait la trace cinématographique, avant sa lente disparition durant la chute des studios dans les années 70 – elle est pourtant une des formes qui a connu le plus d’influence et ses figures traditionnelles – Oiwa, Yuki-Onna, Otsuyu – ont fait encore une fois retour (sortant d’un puits et d’une VHS !) chez Nakata, Kurosawa, Shimizu, pour questionner les nouveaux rapports des Japonais à leur devenir, dorénavant technologique.

Snow Woman (怪談雪女郎) – Tokuzô Tanaka –  1968 – 80 minutes – Japon
Botan Doro (牡丹燈籠) – Satsuo Yamamoto – 1968 – 89 minutes – Japon
Ghost of Yotsuya (四谷怪談) –  Kenji Misumi – 1959 – 84 minutes – Japon

Technique et Suppléments

Les copies HD des films restaurées à partir d’un master 4K sont absolument magnifiques respectant à la fois les couleurs et l’art des ténèbres de ces perles fantastiques. Le mixage sonore 2.0 est tout aussi efficace.

Dans son excellent livret « Trois fantômes d’amour » Stéphane de Mesnildot explicite et approfondit de nombreux sur lesquels, fatalement, nous avons voulu ne pas nous appesantir dans ces articles. Son livre sur les Fantômes du Japon est toujours une référence que nous ne saurions que trop conseiller. Les réflexions sur les rapports avec la J-Horror des années 90 sont présentes, les enjeux de nombreuses thématiques sont approfondis, notamment historiques en rapport avec la logique des studios, ce qui était évidemment impossible à décrire dans un article de moins de 50 pages. Tout curieux ou passionné de cinéma japonais saura trouver une véritable réflexion sur l’histoire du cinéma de genre de l’archipel, à travers une analyse des formes et thématiques des films. Chose rare, précieuse, et d’excellente facture.

Les suppléments vidéos de Mary Picone , Maîtresse de conférences de l’EHESS sur chacun des films sont tout aussi indispensables,  à la fois clairs et érudits.

Les trois entretiens, avec Kiyoshi Kurosawa (réalisateur de Kairo, Cure, Shokuzai), avec Hiroshi Takahashi ( mangaka auteur de Crows et Burst) et Masayuki Ochiai, (réalisateur de Spirits, Infection, Parasite Eve) sont très éclairants sur les rapports des artistes contemporains japonais avec leur propre culture et le cinéma japonais du patrimoine.

Les bandes annonces originales et les bandes annonces Roboto Films viennent compléter ces bonus.

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