Nous nous arrêterons ici sur les trois longs métrages qui nous ont le plus marqués.
Le premier est Rêves en rose. Il date de 1976, mais est d’une brûlante actualité. Il est le plus célèbre du cinéaste. C’est, semble-t-il, le seul film tchécoslovaque des années soixante-dix à avoir été distribué à l’étranger. Il a remporté plusieurs prix dans son pays, mais aussi à Téhéran et à Allès.
Y est contée l’idylle entre un facteur tchécoslovaque, Jakub, et une rom, Jolanka. Les communautés auxquelles appartiennent les deux protagonistes s’opposent, voient d’un très mauvais oeil l’attitude des jeunes tourteraux. Les couteaux tziganes sont sortis et Jakub se fait tabasser par les siens. Jakub et Jolanka essaient pourtant, effrontément, de se libérer du carcan des préjugés sociaux et ethniques. Mais ils n’y parviendront pas, ne réussiront pas à vivre ensemble, à se marier. Manifestement, l’issue devait être négative pour Hanàk. La censure tchécoslovaque ne l’a cependant pas vu de cet oeil, refusant de donner une image conflictuelle des rapports intra-nationaux, et il est probable que c’est pour cette raison que le film se termine comme il se termine et qu’il porte le titre qu’il porte. Jolanka renonce d’elle-même à se marier avec Jakub, lui disant cependant qu’elle reviendra (?). Un autre Tchécoslovaque et une autre tzigane se marient – en arrière-plan, cependant, car ce sont des seconds rôles. Et dans la dernière scène, qui a un caractère clairement onirique et improbable, tous les personnages du film font la fête, dansent comme pour célébrer de grandes épousailles nationales. On pense à des finaux jubilatoires comme ceux de 8 et ½ ou de INLAND EMPIRE, mais il est évident que Hanàk a voulu faire un pied de nez aux autorités tout en obéissant à leurs diktats. Pas de doute : il n’y a pas d’union possible entre Jakub et Jolanka dans la société dans laquelle ils vivent… L’imaginer n’est que rêver.
Le ton du film rappelle celui d’oeuvres de cinéastes comme Jacques Tati – ce n’est peut-être pas un hasard si Jakub est facteur -, Milos Forman, Aki Kaurismaki. Il est doux-amer. Comme le remarque Jelena Paštékovà dans le texte qu’elle consacre au film et qui est publié dans le fascicule accompagnant le DVD, le schéma narratif rappelle celui de Roméo et Juliette mais en nettement moins tragique. On navigue en effet, dans Rêves en rose, entre légèreté burlesque et quelque peu surréaliste – Europe de l’Est oblige -, dimension onirique et fantasmatique, et critique acerbe – doucement acerbe – de la société et des membres qui la composent. Il n’y a pas, il faut le noter, de moments de forte intensité dramatique dans ce film. Son rythme est étrangement étale. Tout baigne dans un climat de relative naïveté, même si l’univers tchécoslovaque est cruel et décrit comme tel.
Jakub a soif de liberté et d’imaginaire. Tout au long du film sont présents des symboles de l’envol, du flottement dans l’air, en état d’apesanteur. Au début du récit, un ballon rouge est collé au plafond de la chambre à coucher du jeune homme – on pense bien sûr au cinéaste Albert Lamorisse. Le facteur s’occupe de pigeons, il en est souvent entouré. Il les entraîne, semble-t-il, à transporter du courrier à l’ancienne. Pour éblouir Jolanka, il fait des acrobaties sur son vélo et des tours de magie. Lorsqu’il se promène avec elle, c’est parfois en équilibre instable sur les rails d’une voie de chemin de fer, les bras ouverts comme des ailes tentant de se déployer. La Nature rappelle malheureusement souvent ses lois au jeune homme, pour le sourire du spectateur… Jakub tombe à bicyclette dans une mare, se casse une jambe en tentant de s’envoler d’un toit avec un parapluie.
Les adultes, l’entourage de Jakub, mis à part un oncle compréhensif, sont durs. Les géniteurs de Jakub ont davantage l’air de logeurs cupides que de parents, les paysans se moquent bruyamment des gitans, les considèrent, cela va de soit, comme des voleurs. Du côté de Jolanka, à part quelques moments où un dialogue semble possible – la scène de l’échange de chemises entre un vieux rom et Jakub -, les tziganes rejettent avec mépris les « gadjos ».
Lorsque Jakub et Jolanka, quittant leur milieu familial, s’installent ensemble, leur vie s’avère fort difficile. La jeune fille a obtenu un travail dans une usine de confection, mais le jeune homme semble devoir accumuler plusieurs emplois. Ils ont du mal à trouver un logement. Ils sont poursuivis par les leurs qui les encouragent vivement à revenir dans le giron familial – c’est clair notamment pour ce qui concerne Jolanka. C’est cette situation d’ensemble qui pourrait expliquer que la jeune femme retourne dans sa communauté d’origine et se marie avec un tzigane. Jelena Paštékovà pense que la jeune femme reproche à Jakub son insouciance, son côté rêveur. Effectivement, à un moment, Jolanka lui fait une remarque pouvant laisser croire qu’il ne s’occupe pas sérieusement de trouver un logement. Mais serait-ce également parce qu’elle ne souhaite pas qu’il travaille parfois de nuit qu’elle le quitte ? Pas sûr.
Il s’agissait probablement pour Hanàk de laisser croire que ce sont pour des raisons inter-personnelles, d’incompatibilité de caractère, que le couple se sépare. On sent bien cependant que, en réalité, à ses yeux, ce sont les conditions sociales et l’agressivité des communautés tchécoslovaques et tziganes qui expliquent l’issue négative de l’aventure commune des deux jeunes protagonistes.
Dans le scénario d’origine, Hanàk et son scénariste, l’écrivain Dušan Dušek, avaient créé un personnage secondaire et une histoire d’amour dans laquelle il était impliqué. Ils ne les ont pas conservés pour Rêves en rose, mais s’en sont servis pour créer la trame du film suivant du cinéaste, J’aime, tu aimes (1980).
Le protagoniste Pišta, homme solitaire, est en quête de femmes, d’une compagne. Il échoue constamment dans ses tentatives – parce qu’il n’est pas séduisant et parce qu’il est malhabile – et son ami Pinko, un homme marié coureur de jupons, ne lui est d’aucune aide malgré son apparente bonne volonté. Lorsque Pinko meurt accidentellement, Pišta parvient à conquérir le coeur de la veuve Viera. Mais n’arrivant pas à se défaire de son addiction à l’alcool, il la perd. Il apprend, en même temps, que Pinko ne lui vouait pas une amitié sincère. J’aime, tu aimes est l’histoire d’échecs et de désillusions. Comme pour Rêves en rose, le ton du film est léger et drôle malgré des passages plus tragiques. Les personnages ont un côté burlesque : Pišta est très petit, Pinko est très grand, une femme qui participe à l’action est grosse, une autre a un défaut de langage. Mais ce film n’a pas le charme du précédent. Les personnages ne sont pas photogéniques – et ils pourrait l’être, selon nous, malgré leurs défauts -, les images ne sont pas belles. Tout est terne et sans caractère.
Une différence importante entre Rêves en rose et J’aime, tu aimes réside dans le fait que dans le premier film, ainsi qu’on l’a déjà noté, c’est la pression extérieure, sociale, qui cause avant tout les mésaventures des personnages principaux. Dans le second, les causes sont davantage internes, propres aux protagonistes : défauts physiques, mauvais comportements, habitudes nuisibles. On observe chez Pišta une certaine amertume par rapport à la société dans laquelle il est inséré, mais elle est sous-entendue, à peine perceptible. Les Tchécoslovaques Pišta et Pinko boivent et se saoulent comme des Polonais, mais on ne ressent pas clairement que les causes en sont – au moins en partie – leur éducation, leur culture, leurs conditions de vie et de travail.
Il y a cependant d’intéressants points de convergence entre les deux films. Parce que l’élan qui a présidé à leur réalisation est le même, parce que l’histoire de J’aime, tu aimes est partie du travail scénaristique préparatoire de Rêves en rose. Mais aussi parce que, manifestement, Hanàk fait des clins d’oeil au film qu’il a réalisé antérieurement, tisse des relations de façon très consciente et positivement artificielle entre les deux oeuvres. Pišta a lui aussi des rêves d’amour et d’évasion, d’envol. Il travaille comme apiculteur et part à un moment à la recherche de ses abeilles qui se sont échappées. Le facteur de Rêves en rose apparaît dans le film, un pigeon à la main, incarné par le même acteur. Pišta est somnambule, ce qui le fait parfois marcher sur le toit de sa maison… Le somnambulisme, comme une existence dans une autre vie que celle, décevante, de l’éveil : la vie dans le sommeil, dans le monde des rêves.
On notera, enfin, que J’aime, tu aimes se termine assez brusquement par un Carnaval qui renverse comme il se doit les règles sociales, mais aussi en quelque sorte celles du film. De façon plutôt onirique, le protagoniste retrouve Viera qui lui sourit. La fin est improbable mais ouverte.
Le film a été censuré jusqu’en 1988. Les autorités ont jugé qu’il montrait une image trop caricaturale et négative des Tchécoslovaques. Que l’on pense, en effet, aux protagonistes qui boivent à longueur de journée, aux personnages au physique ou à l’élocution peu avantageux. Aux échecs de Pišta dans le travail et dans l’amour. En 1988, Je t’aime, tu aimes reçoit pourtant l’Ours d’Or pour la mise en scène au Festival de Berlin !
Il faut noter que Dušan Hanák a une démarche fondamentalement documentarisante. Pour Rêves en rose, il a fait de longs repérages pour trouver des lieux de vie réels des tziganes dans lesquels il pourrait tourner une partie de l’action. Il a utilisé des acteurs non professionnels – la voix de tous ou certains d’entre eux a d’ailleurs été doublée en studio. Cette remarque nous permet d’évoquer l’autre grand film de Hanàk, immédiatement antérieur à Rêves en rose : Images du vieux monde (1972).
Images du vieux monde est un extraordinaire documentaire consacré à des Tchécoslovaques très âgés, représentants d’un monde alors considéré comme en train de disparaître. Le film est significativement réalisé en noir et blanc, teintes de quelque ancien temps – au moins celui du septième art et de la photographie -, avec de puissants clairs-obscurs lui confèrant en partie sa profondeur visuelle et intellectuelle – on perçoit en eux lumières et ténèbres. Il est constitué grosso modo d’une suite de portraits fragmentaires – Hanàk évoque des « extraits de vies » -, courts mais prégnants, d’hommes et de femmes qui parlent de leur passé et de leur présent, de ce qu’ils ont vécu et de ce qu’ils ressentent au moment où ils sont filmés. De leurs passe-temps, de leurs passions, de leurs sentiments intimes, rêves et hallucinations, de leur conception de la société des hommes et de l’Univers, de leur compréhension personnelle de la Vie. De ce qui a le plus de « valeur » à leur yeux en ce bas-monde. Le mot « valeur » est un des leitmotive du film.
Parfois, ils s’expriment face à la caméra. Parfois, ils sont filmés en action à un moment donné de leur vie quotidienne, en train de se livrer à une activité divertissante ou artistique, ou encore en plein labeur. Et c’est alors en voix off qu’ils parlent d’eux-mêmes.
On a affaire à des paysans, des campagnards qui ont eu et ont une existence fruste, quelquefois miséreuse. Certains ont sué sang et eau pour (sur)vivre. Certains souffrent de graves handicaps – Hanàk brosse le portrait d’une femme tuberculeuse, d’un homme ne pouvant se tenir debout et qui a marché et travaillé à quatre pattes pendant vingt cinq années de sa vie, d’un unijambiste. Certains ont parfois été rejetés par leurs proches pour diverses raisons. Certains ont choisi de ne pas obéir aux règles édictées par la société et la morale. Ils ont cependant, pour la plupart, supporté stoïquement les difficultés, se sont battus avec force, ont surmonté les obstacles avec ténacité. Même s’ils se sentent parfois, pour certains, las, seuls et abandonnés, ils ont aussi de la gaité en eux et un grand sens de l’humour, font preuve d’une humanité et d’un altruisme exemplaires. Ils sont fiers de ce qu’ils ont été et de ce qu’ils sont, de ce qu’ils ont accompli et de ce qu’ils font ; de leur dénuement qui semble à la fois subi et choisi. Leur mode et conditions de vie, encore très liés à la Nature – faune et flore -, sont opposés, par eux-mêmes et par le cinéaste, plus ou moins explicitement, à la vie moderne, citadine. Une monde froid et agité. Matérialiste et consumériste. Aliénant et aliéné.
Beaucoup de ces Tchécoslovaques auxquels Hanàk s’intéresse sentent qu’ils arrivent au bout de leur chemin. Mais ils gardent un sens fort de la vie, de la leur et de celle plus large dont ils participent. Ils ne craignent pas la mort – qu’elle ouvre ou non, pour eux, sur un au-delà -, parce qu’elle fait partie du processus naturel.
Les prises de vues sont associées à des photographies en noir et blanc réalisées par le photographe Martin Martinček – un artiste au parcours atypique, dont la démarche artistique et quasiment ethnographique a en fait inspiré celle de Hanàk. Ce sont parfois des instantanés, parfois des images très posées. Cette insertion formelle dans le flux filmique est justifiée par le fait que dans la réalité représentée à l’écran, les individus ont parfois des photos d’eux-mêmes ou de leur proches qu’ils montrent ou regardent, par le fait que des photos sont acrochées, posées dans les demeures ou sur des tombes. Le film est un prolongement de ces traces de vies conservées par les personnes que le cinéaste a rencontrées. L’image fixe et l’image animée se combinent et communiquent, échangent leurs propriétés intrinsèques, pour restituer un sentiment tout à la fois de fugacité et d’éternité. Le temps s’écoule irréversiblement, mais ces existences décrites, montrées à l’écran, sont destinées à rester dans les mémoires – c’est en tout cas, manifestement, le voeu de Hanàk -, sont comme positivement statufiées par le dispositif audio-visuel, photographico-cinématographique que le réalisateur et Martinček ont mis en place. Ces existences participent d’un mouvement cyclique, celui de la Vie, où ce qui naît germe à partir de ce qui a vécu. Et ce qui a vécu survit en ce qui va prendre vie. C’est là le point de vue conjoint de l’auteur principal – le cinéaste – et des personnes qu’il filme, chacun accompagnant l’autre pour donner sens et harmonie à l’oeuvre créée. Ce n’est pas un hasard si le profilmique et le hors-cadre communiquent parfois à l’image et au niveau sonore : un micro (hors-cadre) apparaissant dans le champ (espace profilmique), l’intervieweur (hors-cadre) étant filmé par la caméra. Ce n’est pas un hasard si des vieillards (profilmique) parlent du film qui est en train de se faire, évoquent indirectement le spectateur (hors-cadre). Et si le cinéaste se permet également quelques courts et discrets commentaires en voix off – parfois encourageants et apaisants pour les vieillards.
La photographie qui donne le sentiment d’un arrêt dans le temps, la musique de dimension classique et lyrique utilisée comme accompagnement et comme contrepoint productif – notamment celle de Haendel -, les chants qui sont parfois entonnés par les personnages eux-mêmes, ces angles de prises de vues que sont la plongée ou la contre-plongée auxquels ont souvent recours Hanàk et son opérateur, les cadrages géométriques (formule deleuzienne), magnifient, subliment, rendent pérennes ceux qui sont filmés et leur environnement. Ils en tirent, en expriment la substantifique beauté. Les êtres passés et passant devant les objectifs disparaissent, ont péri ou sont destinés à périr, et en même temps deviennent figures immuables. Ils sont comme sculptés dans le marbre, dans la pierre. Ils représentent un monde pré-moderne dont les racines pourraient plonger dans quelque ère antique, dans la nuit des temps. Ils font partie d’un espace-temps devenu quasi mythique. Il y a quelque chose de fortement pasolinien dans Images du vieux monde. Ce film est un chef d’oeuvre. Au-delà de son aspect documentaire, de son immédiateté très humaine, il est d’une profondeur métaphysique saisissante. Il renvoie à de l’universel – ce qui est suggéré entre autres par le fait que les individus filmés ne déclinent pas forcément leur identité.
Les autorités tchécoslovaques n’ont pas voulu voir la beauté des visages ridés et édentés que le temps a magnifiquement sculptés et burinés, et que la caméra scrute avec empathie. Ils en ont imaginé la laideur et ont interdit le film dans lequel ils n’ont probablement perçu, à grand tort, qu’un passéisme pessimiste. Mais, finalement, justice sera rendue : Images du vieux monde « remporte un succès planétaire dix-sept ans après avoir été censuré. Le film est nominé à l’Oscar et remporte des prix en festivals tels que le Golden Sestercius à Nyon, le Grand Prix à Munich, l’Alcan Prize à Montreal, le Don Quijote Award et le Prix de la Critique au festival de Los Angeles en tant que meilleur documentaire » (citation tirée du fascicule accompagnant le DVD) !
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Notes
Les deux films dont nous n’avons pas parlé ici ne manquent pas d’intérêt. 322 (1969) est une composition filmique originale, sous forme de collage, qui évoque une partie du parcours d’un cuisinier atteint du cancer. Têtes de papier (1995) est un documentaire sur le communisme tchécoslovaque et le climat qui a prévalu dans la période qui a suivi la chute de ce régime.
Films de Dušan Hanák distribués par Malavida (les quatre premiers sont accompagnés d’un court métrage) :
* 322 (1969)
* Images du vieux monde (1972)
* Rêves en rose (1976) :
* J’aime, tu aimes (1980)
* Têtes de papier (1995)
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