La Quatrième Voie (Chauthi Koot) distille peu d’éléments sur le contexte politique de l’intrigue, d’où le caractère peu saisissable de sa narration. Un encart, placé au début du film, en situe l’enjeu historique : au début des années 80, des troubles déchirent la province nord-indienne du Pendjab. Des séparatistes sikhs ont occupé le Temple d’Or à Amristar, tandis que l’armée régulière a donné l’assaut et provoqué des milliers de morts. Après l’assassinat d’Indira Gandhi, en 1984, la guerre civile est à son acmé. Gurvinder Singh choisit d’aborder le conflit de biais, en plongeant sa caméra dans la vie quotidienne d’individus ordinaires, sikhs et hindous, sans prendre parti.
Le film est conçu comme un triptyque, au sens pictural du terme. La première et la troisième partie sont structurées autour d’un voyage en train en direction d’Amristar. La partie centrale met en scène la vie des occupants d’une maison en prise directe avec les violences de milices hindoues et sikhs.
Deux hommes sont sur le départ. Ils quittent leur autobus avec empressement et courent à travers une ville animée et festive. Trois plans-séquence suivent leur course et l’étirent dans le temps, sans mot dire. L’urgence est suggérée par un plan serré sur leurs corps pressés et leurs visages absorbés par une préoccupation dont on ignore la cause. Les couleurs froides, symbole des inquiétudes de ce moment de la journée entre chien et loup, parachèvent le mystère sur les raisons de leur course. Ces hommes hindous viennent de Chandigardh – on l’apprend plus tard – et ont raté leur train pour Amristar. Ils cherchent à tout prix à monter dans le train suivant ; mais il doit repartir vide, pour des raisons de sécurité.
Face caméra ou de dos, dans des plans fixes, nos deux hommes demeurent dans une attente inquiète. Des individus armés sillonnent le quai. Un cordonnier s’affaire à lustrer des chaussures. Des chalands attablés à une échoppe boivent le thé. La partie se joue dans un lourd silence, à la faveur d’un éclairage tamisé et de cadrages serrés – gros plans et inserts découpent les scènes. Gurvinder Singh impose à ses acteurs un jeu minimaliste et laisse le spectateur à ses interrogations : les dialogues, d’abord rares et quasiment inaudibles, sont absorbés par les attitudes hiératiques, baignées dans des couleurs chaudes. La pénombre de la nuit concentre notre attention sur la dramaturgie d’un espace fermé, uniquement éclairé au néon, qui se vide peu à peu.
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Par le recours à la longue focale, Singh suggère la distance entre des personnages tenus dans ce huis-clos et tendus vers un ailleurs. La suspicion et les physionomies taciturnes expriment les tensions d’une guerre civile qui se tient dans le hors-champ. Hindous et sikhs se côtoient dans la méfiance. Les échanges sont peu nourris, informatifs, dissuasifs. La séquence de la gare joue sur le montage de plans juxtaposés plus que sur l’enchaînement et les raccords, évoquant une absence de solidarité qui fige chacun sur son quant à soi. Les conversations avortées peinent à dessiner une issue. Le jeu d’acteurs, stylisé, contient formellement toute la brutalité environnante : les attitudes théâtrales, impavides et maîtrisées, condensent dans l’expression des visages une stupeur intériorisée.
Une analepse introduit la deuxième partie du film. Monté en train, un des voyageurs se remémore une nuit où il s’était perdu avec sa femme, sur une route de campagne. Ils trouvent une ferme qui appartient à la famille de son épouse. Le danger est patent. C’est sur la vie de la famille de Joginder que se concentre cette deuxième partie. Des indépendantistes sikhs somment la maisonnée de tuer le chien, Tommy, qui risque de les faire repérer par ses aboiements. D’autre part, la famille doit rendre des comptes à la police, qui vient aussi patrouiller, à la recherche des opposants que la famille est soupçonnée d’aider. Pris entre deux feux, ces fermiers se tiennent dans l’abnégation et poursuivent le cours de leur vie, malgré les effractions dont ils sont victimes. À l’horizon, les panoramiques déploient des paysages majestueux, à la sérénité trouble.
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Gurvinder Singh a tourné de nombreux plans en extérieur, de jour comme de nuit, invitant à une contemplation inquiète de la nature. La maison est isolée, comme ses habitants sont privés de recours. Le jeu sur le clair-obscur laisse les menaces sourdre dans la pénombre. Dans un pas de porte qui éclaire des silhouettes prostrées, dans un dîner de famille à la nuit tombée : les tableaux sont ordonnés visuellement par la composition du cadre et de l’éclairage, aux teintes parfois peu réalistes. Singh – qui s’y connaît en théâtre et en peinture – élargit sa palette de couleurs chatoyantes, varie les focales et s’allie les talents de son directeur de la photographie (Satya Rai Nagpaul) pour travailler sa scénographie.
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Dans la séquence finale, une fenêtre s’ouvre sur les rails, illuminés de façon extraordinairement rougeoyante, dans une nuit sans fin : est-ce là, « La Quatrième Voie » ? Mise en abyme du film, motif ô combien cinématographique, que le train : il en deviendrait presque la métaphore du mouvement du cinéma, qui enfante les images en son sein.
Le scénario, très elliptique, confie aux images plus qu’aux dialogues le soin de restituer l’atmosphère tendue. Gurvinder Singh privilégie l’expressivité de la mise en scène sur l’explicitation de l’intrigue. Même si le cinéaste nous laisse souvent seuls avec nos interrogations, face à cette narration immobile, la sophistication esthétique travaille la dramaturgie en profondeur : par son pouvoir de signification d’une ambiance, elle s’éloigne d’une beauté d’agrément gratuite. Les personnages se tiennent sur le fil d’une existence dérisoire. Saisi dans des panoramiques et des travellings, l’extérieur est le témoin silencieux de leurs tourments. L’espace ouvert souligne la précarité des affaires humaines face à l’immensité d’un destin qui les dépasse.
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