Ce texte fait suite à celui que nous avons proposé le 14 mars, et qui concernait la genèse du film (publié par les Éditions Tamasa).
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tTexte avec spoilers).
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La protagoniste d’Europe 51, Irene Girard, est une femme appartenant à une classe aisée ; elle habite Rome. À la suite de la mort de son fils Michele, elle traverse une crise existentielle et morale qui lui fait progressivement quitter les siens, sortir de son milieu, puis finalement s’éloigner de toute la société – si tant est que ce soit possible.
Au début du film, elle est montrée comme une femme active et qui a un étonnant ascendant sur son époux, George. Elle conduit une voiture – la sienne ? -, elle siffle son mari quand elle rentre à son domicile, elle organise de main de maitresse une soirée entre amis. Michele manifeste le désir que sa mère s’occupe de lui, mais celle-ci ne fait qu’à peine attention à son enfant. Quand elle lui pose des questions, elle n’attend même pas les réponses. On sent Michele souffrir dans la solitude, on le voit manifester des velléités de suicide – à l’insu de ses parents.
Rossellini, dans son optique réaliste personnelle, souhaite représenter à travers les personnages qu’il met en scène – et le titre du film en témoigne – l’état de la société occidentale de l’après-guerre. Les forces en présence, dirons-nous. La scène qui va en donner la première preuve est celle où Irene place ses invités autour de la table. Elle choisit, bien qu’avec quelques hésitations, une place précise – à sa gauche – pour un ami qui est un journaliste communiste, Andrea ; une place précise – à sa droite – pour ceux qui seraient plutôt favorables au bloc de l’OTAN ; une place précise pour un ami suisse – la Suisse, pays neutre – ; une place précise pour elle-même… elle qui va représenter une autre voie idéologique et existentielle plus avant dans la narration. Au cours du repas, il est question de la Guerre Froide, des menaces de conflit qui pèsent sur le monde. Les avis s’opposent. Irene essaie de calmer les échanges (1).
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Irene s’énerve contre son fils qui, couché dans son lit, la sollicite alors que les invités sont à table. À un moment, brusquement, une domestique vient prévenir que l’enfant est tombé dans l’escalier de l’immeuble. Il est immédiatement transporté à l’hôpital, mais succombera à ses blessures. Un doute subsistera quant aux raisons de sa chute… un accident, une volonté d’attirer l’attention des siens, un suicide ?…
Irene est bouleversée, ce qui peut évidemment se comprendre. Mais son accablement, son chagrin dépassent vite les limites du raisonnable, de ce qui est socialement acceptable et accepté. Elle se sent coupable et n’arrive pas à faire -rapidement – ce que l’on pourrait appeler un travail de deuil.
Le journaliste communiste la soutient moralement et l’encourage à aider financièrement des gens du peuple – de la classe des ouvriers – qu’il connaît et qui sont dans le besoin, comme elle semble le souhaiter elle-même. C’est une occasion de racheter ce qu’elle ressent être une faute – son manque d’attention pour autrui, en l’occurrence son enfant – ; c’est la manifestation d’une certaine forme de prise de conscience des inégalités sociales, des malheurs que vivent comme elle – mutatis mutandis – certains citoyens d’une autre condition sociale, moins favorisée que la sienne (2). Elle achète des médicaments pour un jeune enfant qui est malade et qui va être sauvé par son geste. À cette occasion, elle découvre avec effarement les habitations ouvrières, une partie de Rome qu’elle ne semblait pas connaître (3).
Au contact de ces nouveaux compagnons, Irene change de mode de vie, de tenues vestimentaires, au grand dam de son mari, de sa famille qui ne peuvent pas et ne veulent pas la comprendre.
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Il faut noter que Rossellini ne crée pas, ne met pas en scène des personnages monolithiques. Irene donne l’impression d’évoluer relativement brusquement, voire de changer du tout au tout, de se convertir – comme on le verra plus loin… Mais, par de petits détails comportementaux, par des éléments narratifs qui peuvent d’abord passer pour insignifiants, il prépare le terrain, il dé-montre que la protagoniste portait déjà en elle, avant l’événement qui va provoquer sa crise morale et spirituelle, les signes avant-coureurs de celle-ci, voire même peut-être les germes de son épanouissement mystique personnel… Il donne sans en avoir l’air, très tôt, les raisons de la situation dramatique qui va se produire et des réactions de certains personnages. On s’en rend compte dès son arrivée chez elle au début du film, alors qu’elle doit s’assurer que tout est bien prêt pour la venue de ses invités. Irene est quelqu’un de nerveux, de sensible. Bien sûr, des raisons objectives sont données – des embouteillages (probablement dûs à la grève), un ascenseur en panne (ce qui l’oblige à prendre les escaliers) -, susceptibles d’avoir créé l’état d’agitation dans lequel elle se trouve, mais on ne doit pas s’y tromper. Par ailleurs, à travers une discussion entre Irene et son fils et une entre elle et Andrea, on apprend que Michele et sa mère ont vécu de près la guerre, la violence des bombardements et que ces événements les ont traumatisés. Qu’ils ne sont, par ailleurs, pas originaires d’Italie. Cette situation montre qu’ils peuvent avoir vécu et vivent probablement toujours dans un état d’instabilité physique et affective, qu’ils ont du mal à trouver leur place. Irene est irritée par le comportement de son fils, lors du repas, mais elle prend sa défense lorsque son mari explique ne pas le comprendre.
Étonnantes sont par ailleurs les réactions d’Irene face à ses détracteurs. Elle ne se défend pas, ne cherche pas véritablement à s’expliquer sur son comportement nouveau et ses absences, à dissiper les malentendus. Et ce, aussi bien face à son mari qui – plus ou moins hypocritement – n’arrive pas à imaginer autre chose qu’une relation extra-conjugale entre sa femme et Andrea, que, plus tard, face aux représentants des institutions sociales qui mettent l’héroïne en accusation à la demande de la famille Girard.
Irene est comme frappée en plein cœur par l’accident de son fils. En même temps, elle semble accepter ce qui lui arrive avec un fatalisme positif – ce que Nietzsche appelait l’Amor fati. En femme stoïque (4). Ce n’est peut-être pas de ce point de vue un hasard si, lors d’une discussion entre Irene et Andrea, les deux personnages s’arrêtent sur la place San Giovanni où se trouve une statue de Marc Aurèle – qui était stoïcien.
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Grâce à Andrea, Irene rencontre une femme aussi joyeuse que pauvre, Passerotto, qui vit dans un baraquement de fortune avec moult enfants – de quoi émouvoir encore l’héroïne (5). Pour rendre service à Passerotto, Irene la remplace quelques heures à l’usine. Elle vit ce moment de travail comme une épreuve infernale, inhumaine, et renonce à continuer à accompagner les gens du peuple, les ouvriers, Andrea, dans leur parcours et dans leur combat.
Cette sensation douloureuse menant à un renoncement radical a été renforcée par un documentaire qu’Irene voit dans le célèbre cinéma Barberini – projeté apparemment en première partie d’un film de spectacle avec Totò (6). Dans ce petit film d’actualité qui était présent dans la version initiale d’Europe 51 projetée au Festival de Venise, mais éliminé des versions ultérieures présentées en salles, il est question de la construction d’un barrage qui demande des sacrifices humains, mais qui apporte des avancées en terme de travail et de développement industriel. En ce moment de mise en abîme, où le film se reflète en lui-même, Irene ne peut que voir une image de ce qu’elle vit et éprouve et ne peut que projeter sur l’écran lui faisant face ce qu’elle vit et éprouve. D’ailleurs un champ-contrechamp – faisant penser à un dispositif mis en place de façon plus appuyée dans Voyage en Italie (1953) – montre ce qui l’impressionne tout particulièrement et lui fait signe : un puits de béton dans lequel s’écoule des masses eau. Un vortex, un tourbillon qui évoque la chute de son fils, est comme un écho à une image de l’escalier intérieur de son immeuble, et représente ce qu’elle ressent de son vécu à elle (7).
Irene rencontre ensuite des représentants d’une autre couche sociale sur son chemin vers les marges. Des représentants de ce que Marx et les marxistes appellent le sous-prolétariat, le lumpenprolétariat. Des déclassés, des êtres qui refusent de travailler pour le bien social commun, n’en sont pas capables – ou à qui on ferme les portes. Ceux que même les gens habitant la cité ouvrière réprouvent – on le voit dans le film. Une prostituée, un adolescent délinquant. Elle aide la première, malade, à mourir, donne l’impression de permettre au second d’échapper à la police. C’en est trop pour la famille Girard, et notamment pour George, diplomate de métier, qui veut empêcher Irene de nuire à sa réputation.
Les Girard font en sorte qu’Irene soit internée dans un asile psychiatrique. Dans l’enceinte de celui-ci, une confrontation – faisant penser à un Procès, pourquoi pas à celui de Jeanne d’Arc (8) – a lieu avec les représentants des différentes instances décisionnaires de la société – Justice, Police, monde médical – qui demandent à Irene si elle veut revenir dans sa famille, si elle adhère à un mouvement, à un parti, une religion que la Collectivité accepte, et qui, d’une certaine manière, au-delà des oppositions de façade, jouent le jeu social. Irene répond par la négative. Elle affirme en un message christique vouloir n’être liée à personne pour être mieux liée à tous. Les représentants de cette Collectivité telle qu’elle est constituée et telle qu’elle cherche à se conserver, les défenseurs des Pouvoirs qui la constituent, décident de la mettre à l’écart.
Ceux qui doivent faire régner l’Ordre dans la Cité, assurer sa stabilité et sa pérennité, n’arrivent pas à mettre une étiquette sur le dos d’Irene, à la faire entrer dans une case. C’est insupportable pour eux. La Science, qui est montrée comme étant à leur service, n’arrive pas à déceler une anomalie psycho-physiologique chez Irene – elle subit des examens psychiatriques. Le psychiatre qui s’occupe d’elle ne saisit pas ce qui la motive, les raisons de sa foi et de sa force… Irene a sauvé une jeune aliénée qui tentait de se suicider (9). Irene semble déjouer la terminologie nosographique, axiologique qui permettrait à ses contemporains d’expliquer son comportement, de l’identifier. La situation d’Irene n’en est donc que plus problématique et inacceptable pour les autres.
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Irene cherche à accéder à un univers spirituel où elle pourra être en contact avec son fils, avec l’âme de Michele. Un espace-temps où elle communiera avec tous… les vivants, les présents, mais aussi les absents du point de vue physique, ceux sur lesquels la société a fait une croix.
Irene est enfermée dans une cellule de l’asile et elle donne l’impression de s’y retirer comme le ferait un(e) ascète. Dans une dernière scène, les gens de la classe ouvrière qu’elle a connus et aidés, et qui sont venus pour la soutenir, la saluent depuis le chemin qui mène à la sortie de la propriété entourant l’établissement psychiatrique. Irene, de la fenêtre à barreaux de sa chambre, leur envoie un baiser, en pleurs – sans que l’on comprenne exactement la nature de ces larmes… y logent tout à la fois tristesse et joie. Ses amis lancent : « C’est une sainte ! ». Irene, qui, ce n’est pas un hasard, est placée en hauteur par rapport à ses adorateurs, est une sainte en ce qu’elle a aidé son prochain, au-delà de toute différence de classe. Cette position est à peu près la même que celle de Karin dans Stromboli (1949-50) : surplombante par rapport aux autres humains et plus proche de la Transcendance. Irene est une sainte en ce qu’elle (s’) est séparée du monde humain. André Bazin a parlé à propos de cette femme et de sa situation de « sainteté laïque » dans le sens où même si elle est attachée aux valeurs chrétiennes, elle refuse – on en a été témoin lors d’une discussion tendue avec un prêtre accompagnant à l’asile les gens du peuple – de se soumettre aux dogmes de l’Institution cléricale qui, elle aussi, a sa place dans la société et est chargée d’en assurer le relatif bon fonctionnement, à son niveau (10).
Ingrid Bergman est habitée par son rôle et fait vivre avec force et subtilité les émotions qui sont censées traverser son personnage, à la fois le faire trembler, le déchirer, mais aussi le faire rayonner – dans certains plans, le visage d’Irene est comme entouré d’une mandorle lumineuse. Et il y a de très beaux moments formels, visuels dans Europe 51.
Ainsi en est-il de la prise de vues qui peut s’apparenter à un plan-séquence lors de l’arrivée d’Irene chez elle, au début du film. La caméra accompagne l’héroïne qui est dans un état de fébrilité. Ce mouvement long fait partie de ce qu’André Bazin évoquait comme étant le réalisme esthétique rossellinien, son néo-réalisme pérenne, ce réalisme qui perdurait dans son cinéma au-delà des modifications de contenu. Le plan-séquence, une forme qui permet de restituer la durée concrète d’un événement, quasiment comme s’il était réel (11).
Ainsi en est-il de la séquence de travail en usine. Le cinéaste a choisi un décor impressionnant, écrasant, froid et inhumain – l’univers de Metropolis peut venir à l’esprit -, et crée un montage accéléré, de dimension expressionniste, pour restituer de l’extérieur ce que peut ressentir Irene pendant son travail. Un type de figure beaucoup utilisé dans le cinéma soviétique des années vingt, et qui d’ailleurs est une subversion de la règle que Rossellini a affirmé s’être fixée : ne pas recourir au montage expressif, à des associations de plans qui manipuleraient les « choses » du réel pour les plier aux intentions de l’auteur de films. Une figure qui est à l’opposé du réalisme esthétique de type bazinien (12).
On notera, cependant et en ce sens, que le parcours dialectique d’Irene vers son univers spirituel et les dialogues sont relativement démonstratifs. Il s’est agi pour le réalisateur de rendre clairement, un peu trop clairement et explicitement peut-être, ce rapport conflictuel entre l’Irene du passé et celle du présent et de l’avenir, entre Irene et la société. Entre cette femme qui réclame sa liberté individuelle absolue, et la société qui, cherchant à régler l’existence de l’ensemble des personnes qui la constituent, et à les répartir en blocs de manière classiste, ne veut et ne peut se permettre de la lui accorder.
Cela dit, cette caractéristique que nous voyons dans le parcours narratif n’est pas à prendre dans un sens uniquement péjoratif… Pier Paolo Pasolini a bien, pour sa part, fait d’un théorème un fort beau film.
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Notes :
1) Étymologiquement – le terme vient du Grec -, Irene signifie « paix ».
2) Dans la toute première scène du film, avant même qu’Irene n’arrive à son domicile, mais aussi dans celle du repas, Rossellini suggère assez clairement qu’Ingrid Bergman n’est pas engagée du point de vue social – alors que la population vit au rythme d’une grève – et politique.
3) Sur l’importance des expériences perceptives de moult protagonistes des films néo-réalistes – dont Irene Girard -, de leur déconnexion par rapport à la réalité, et ce, au profit d’une expérience intérieure bouleversante, le lecteur pourra se reporter aux remarques de Gilles Deleuze concernant les situations optiques et sonores pures caractérisant ce courant du cinéma transalpin annonciateur du cinéma moderne. Cf. Gille Deleuze, L’Image-temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, pp.7 et sq.
4) Sur le problème philosophique de l’Amor fati et de la réaction de type stoïcien à ce qui advient, cf. Gille Deleuze, « De l’événement », 21e série de Logique du Sens, Éditions de Minuit, Paris, 1969.
5) Passerotto est incarnée par l’actrice Giulietta Masina, épouse de Federico Fellini depuis 1943. Fellini a travaillé pour Rossellini à de nombreuses reprises – pour Rome, ville ouverte (1944-45), Paisà (1945-46), Le Miracle – in L’Amour (1947-48), Onze Fioretti de Saint-François-d’Assise (1950).
Dans l’entretien filmé d’Elena Dagrada qui constitue le bonus accompagnant le film, l’enseignante et auteure explique voir dans ce personnage une représentaion des idées d’Herbert Marcuse que Rossellini a présenté comme l’une de ses influences et qui opposait investissement libidinal, principe de plaisir et travail. Nous pensons précisément à Eros et Civilisation, même si cet ouvrage date de 1955. Irene a trouvé un travail en usine pour Passerotto, mais celle-ci demande à sa bienfaitrice de la remplacer le premier jour, car elle ne voudrait pas rater un rendez-vous galant. Passerotto est présentée d’emblée comme une papillonneuse.
6) Dans le texte que nous avons récemment consacré à Où est la liberté ? (en lecture ICI), nous avons évoqué les liens qui unissent ce film réalisé avec l’acteur comique et Europe 51. Le film que va voir Irene est Totò terzo uomo de Mario Mattoli (1951).
7) Nous retrouvons dans Europe 51 cette manière très rossellinienne de combiner représentation objective, de dimension parfois documentaire, et représentation subjective, voire parfois fantasmatique. Que l’on pense à une scène se déroulant dans l’asile où Irene finira enfermée. La caméra prend quelques instants la place de la protagoniste et nous propose donc un plan subjectif – en mouvement. On voit ce que voit celle-ci, et en un moment qui annonce quasiment le cinéma de Fellini ; on voit des aliénées regarder, accompagner la caméra, la personne dont celle-ci représente le point de vue et qui apparaît à ce moment comme pouvant elle-même être une étrangère (aliénée) pour ces femmes, comme un objet d’étonnement et d’interrogations, comme éveillant la curiosité.
8) En décembre 1953, au Théâtre San Carlo de Naples, Rossellini met en scène Ingrid Bergman dans une adaptation de l’oratorio de Paul Claudel et Arthur Honneger intitulé : Jeanne d’Arc au bûcher (1938). Il en tire également son premier film en couleurs, Jeanne au bûcher, et le dernier qu’il réalise avec l’actrice (1954).
9) Dans son texte sur Roberto Rossellini, placé en introduction de l’ouvrage Le Cinéma révélé, Alain Bergala affirme qu’Irene « va buter à trois reprises sur une scène qui se répète pour elle rigoureusement à l’identique : quelqu’un meurt dans ses bras qu’elle est impuissante malgré tout son amour à retenir en vie ». Ce n’est pas ce que nous observons. Si elle ne peut « retenir en vie » la prostituée comme elle a pu « retenir en vie » Michele, Irene est près d’elle au moment de son passage de vie à trépas contrairement à ce qui s’est passé pour l’enfant. Elle arrive bien à sauver l’aliénée qui voulait se pendre.
Cf. Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », in Roberto Rossellini – Le Cinéma révélé, Champs Contre-Champs, Flammarion, Paris, 1988 (1ère édition : Éditions de l’Étoile, 1984), pp.7 à 30 (et notamment p.17).
10) André Bazin « Europe 51 », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Les Éditions du Cerf, Paris, 1987 [texte écrit en 1953], pp.359 à 361. Cf. p.360.
11) À y regarder de près, ce plan long du début du film a une dimension de trompe-l’oeil – du point de vue de ce qui pourrait être le réalisme de Rossellini. Quand elle entre dans son appartement, et alors que la caméra est encore sur le palier, Irene donne l’impression qu’elle ferme la porte. Mais la porte ne se voit pas, seul un son ajouté après-coup donne l’impression que la protagoniste l’a rabattue : la caméra suit celle-ci grâce à un travelling-avant, en passant avec elle le pas de ladite porte.
12) Cf. Alain Bergala, « Faux raccords », in Roberto Rossellini, Cahiers du Cinéma / La Cinémathèque Française, Paris, 1990 (pp.57 à 60).
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Le présent texte est une version augmentée d’un premier article nôtre sur le film : « Europe 51 de Roberto Rossellini. Une réflexion filmique démonstrative sur la Société en tant que système répressif » in La Société (Coordonné par Sophie Rochefort-Guillouet), Ellipses, Paris, 2011, pp.279 à 283.
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Film restauré en 2915 par la Cinémathèque de Bologne.
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