L’événement blu-ray du mois est incontestablement la sortie chez Le Chat qui fume de trois films majeurs venus du Québec des années 70, qui ne constituent pas seulement trois jalons dans l’histoire de son cinéma, mais brillent par leur universalité, leur recherche formelle, et leur manière de raconter une histoire. Leur identité. Gilles Carle et le Denys Arcand de la grande époque nous entrouvrent une porte et nourrissent notre désir d’aller encore plus loin dans la découverte.

La mort d’un bûcheron (Gilles Carle, 1973)

Première collaboration de Gilles Carle et de Carole Laure, l’inclassable et étonnant La Mort d’un Bûcheron, joue de la feinte permanente à commencer par son prologue tout droit sorti d’un western : un homme est abattu dans la neige avant d’être débité à la tronçonneuse. Étrange et frontale ouverture, illustration instantanée de son titre à laquelle s’ajoute l’ironie du coupeur-coupé comme le fut l’arroseur arrosé. Un peu à la manière des séquences traumatiques qui inaugurent bon nombre de slashers, Gilles Carle s’inscrit sous le signe d’une liberté de ton qui ne faiblira jamais, avec une esthétique de la rupture comme mot d’ordre, entre comédie, pastiche, tragédie, voire même film expérimental. A l’heure de la révolution tranquille (l’équivalent de Mai 68 au Québec), La Mort d’un bûcheron exhale cet affranchissement des règles et souffle la subversion. Il fait ouvertement référence au célèbre Maria Chapdelaine de Louis Hémon en appelant son héroïne Marie Chapdelaine et organise une rencontre avec un soupirant du même nom que celui du roman. Il ne s’agit pas pour lui d’en opérer une relecture contemporaine ni même de le pasticher, mais d’en inverser les mécanismes et de montrer l’archaïsme des valeurs de retour à la terre véhiculées par un livre dont on fêtait le soixantième anniversaire en 1973. Tout dans La mort d’un bûcheron exhale la fin de monde, l’extinction d’une époque, la mort du rural. C’est en quelque sorte un anti chant élégiaque, un anti film champêtre. Maria partait vivre de la terre, Marie la fuit pour la ville. Son parcours constitue une initiation au détachement, à se défaire de l’emprise familiale et maternelle.

Marie va de déception en déception, de démythification en démythification. En écrivant des lettres à sa mère – une des plus belles idées du film –, Marie va d’ailleurs lui mentir, s’inventer une vie pour montrer combien sa fille a eu raison de quitter le giron familial. La réalité est moins lumineuse et, où qu’il se porte, le regard de Carle est amer. La mort d’un bûcheron raconte l’histoire de deux chemins que prend Maria entre son introspection et la recherche du père, qui vont finalement converger, car seule la vérité faite sur le père disparu lui permet de prendre son envol. La mort d’un bûcheron procède également à une attaque en règle du pouvoir et de la religion qui semblent faire corps, cette oppression s’exprimant dans la résolution de cette disparition : une insurrection réprimée clandestinement dans le sang.

© Le Chat qui fume

La force libertaire de La Mort d’un Bûcheron tient d’abord à sa manière de se jouer du spectateur en l’emmenant d’abord sur les sentiers de la légèreté avant d’emprunter un terrain plus sombre. Le film est d’abord le lieu d’une forme de comédie qu’on annonce sentimentale, lorsqu’elle rencontre François Paradis dans une bibliothèque, et que la paysanne fait un bruit pas possible en mangeant face aux regards écarquillés des étudiants… Puis c’est dans une forme de réalisme poétique que verse Carle, lorsqu’elle vient chanter seins nus chez son oncle Armand St Amour, dans un tripot enfumé digne de Prévert et Mac Orlan. Le cinéaste s’amuse de cette confusion des genres avec provocation, jusqu’à mettre en scène des moments plus expérimentaux, comme des pauses théâtrales, des performances chorégraphiques, lorsque Marie tourne des publicités ou exécute des danses nues devant un « client » impotent.

On ne dira jamais à quel point Carole Laure est une grande actrice à l’éventail d’expressions extrêmement varié, toujours insaisissable pour une Marie éternellement secrète pouvant susciter des idées contradictoires en un seul plan. Elle impose magnifiquement son corps, sa nudité, à la manière d’une danseuse, ôtant toute tentation de voyeurisme. Pour un film qui évoque justement l’exploitation du corps féminin, il est extrêmement rare de voir une actrice donnant à ce point à l’image la sensation de se l’approprier totalement.

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En ce parcours individuel déceptif, le film s’apparente à un brûlot féministe radical. Carle fustige la toute-puissance du mâle. Quelle que soit sa caste – du peuple d’une autre génération (l’oncle Saint-Amour) à l’élite de la jeunesse (François Paradis), tous cherchent juste à exploiter son corps, à la prostituer, à la vendre. Plus hypocrite encore que l’oncle beauf demandant clairement à sa nièce de montrer ses seins en chantant du country, le héros idéal d’Hémon incarne ici l’homme dominant, manipulateur, violent lorsqu’elle se rebelle et décide de le quitter. En diverses proportions l’homme ne joue qu’un rôle de souteneur, minable ou luxueux. En contraste, La Mort d’un Bûcheron propose une galerie féminine très forte, une galerie d’insoumises, qui excelle dans une séquence dans une voiture où Saint-Amour fera les frais de sa ringardise machiste face à ses passagères frondeuses, moqueuses, victorieuses.

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L’éveil de Maria est un éveil à l’indépendance totale et se solde par l’éloge de la solitude, sans espoir de vie à deux. De manière tout à fait singulière, l’évolution de l’héroïne s’avère intégralement individuelle et à l’heure où l’on entrevoit les combats pour le droit à l’avortement, ne s’inscrit pas encore dans l’idée d’une lutte collective. Ainsi, le plus bel apprivoisement de la liberté sexuelle explose dans l’une des dernières séquences du film, magnifique. Déliée du secret du père, enfin libérée de tout, enfin capable de s’abandonner : Marie jouit enfin dans les bras de Paradis, et lui lance illico : « je ne veux plus jamais te voir. ». La voici libre, libre ne pas savoir quoi faire de sa vie, mais libre de choisir parmi toutes les directions qui se présenteront à elle. Une chose est sûre, pour Gilles Carle, l’avenir appartient à la femme.

Gina (Denys Arcand, 1975)

Il est dommage que le nom de Denys Arcand soit affilié à sa dernière période – la moins bonne, plus provocatrice que réellement subversive. Les invasions barbares et Le Déclin de l’Empire américain en donnent à un public ravi d’entendre un langage cru sur la sexualité et de s’encanailler pour peu, à l’heure où, comme le signale Simon Laperrière dans son supplément, Denys Arcand s’était quelque peu embourgeoisé, passé de l’autre côté, de celui qu’il fustigeait dans les années 70, dans des films importants. Car Gina, qu’il réalise en 1975, est un vrai choc doublé d’une œuvre charnière tant dans sa filmographie que dans l’histoire du cinéma québécois. Il constitue une forme de transition pour Arcand : ce passage du documentaire militant à la fiction porte encore en lui les traces de la vague du « cinéma direct » (sorte d’équivalent de la nouvelle vague au Québec), mais il est remarquable encore dans sa jonction entre le cinéma politique réaliste et le cinéma de genre. Si par exemple chez Carpenter, le cinéma de genre EST politique, pour Arcand, tout est affaire de confrontation : il n’entremêle pas les deux, mais les fait s’entrechoquer, contraster, comme si l’état d’hybridité était une fin en soi. Cette dualité, Gina l’inscrit au cœur de son sujet et de sa narration.

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Gina s’ouvre d’abord sous les auspices du cinéma de genre, nous présentant la stripteaseuse éponyme envoyée à Louiseville pour y effectuer un spectacle dans un bar. Affiliés à une mafia locale du showbiz digne des films américains des années 70 à l’instar d’un Meurtre d’un Bookmaker chinois, ses patrons ne sont pas d’une grande douceur comme en témoigne la scène d’exposition : ils viennent de battre une autre stripteaseuse qui n’avait pas convenablement honoré son contrat. Comme on va le voir plus tard, Arcand va semer le trouble dans la morale, puisque c’est en quelque sorte cette violence abjecte inaugurale qui constituera plus tard l’outil salvateur de la vengeance. Faire appel au mal pour combattre le mal en quelque sorte. Parallèlement, à Louiseville, une équipe de l’O.N.F (office national du film du Canada) vient tourner un documentaire sur l’industrie du textile, et va se heurter aux autorités locales et aux patrons, inquiets qu’on vienne mettre le nez dans leurs affaires et montrer la vérité de la condition des travailleurs au grand jour. Démarche d’Arcand d’autant plus audacieuse qu’elle confronte et oppose deux types de cinéma radicalement différents – le thriller et la fiction documentaire – tout autant qu’elle va les mettre en miroir. Deux formes de mafias contraires en quelque sorte, l’une hors-la-loi, l’autre officielle pour deux héroïnes qui ne suivent pas la même voie. D’un côté Gina, la stripteaseuse indépendante décide de son destin, et de l’autre Dolores, l’ouvrière emprisonnée dans sa condition, rêve d’ailleurs. Comme une entité symbolique, l’équipe de reporters relie tous ces personnages, les plus romanesques comme les plus ancrés dans le réel : la caméra comme point de jonction entre tous ces mondes, quel plus bel éloge du métier de cinéaste ?

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Pour ajouter au vertige, Arcand va utiliser sa propre mésaventure de documentariste pour construire la partie la plus réaliste de son film, la plus proche du « cinéma direct », justement. Lui-même était allé filmer en 1970 dans On est du coton, les ouvriers d’une usine textile et s’était vu censurer tous leurs propos et interdit de projection. Il va donc retranscrire quasiment mot pour mot ces témoignages dans Gina. Le thriller politique peut se mettre en place, tel un Blue Collar québécois qui ne perd jamais de vue ses multiples enjeux, celui du cinéma militant et du cinéma de genre survolté. Et à ce niveau l’amour d’Arcand pour le cinéma de William Friedkin s’en ressent dans sa gestion de la tension, et dans un final nocturne tout en chaos, d’une violence folle.

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Gina joue génialement sur l’attente et l’anxiété, s’inspirant de toute évidence d’un autre genre : le western. L’héroïne quitte la ville pour cette bourgade perdue dans la neige, se préparant pour son spectacle dans un saloon à la québécoise, un bar glauque dans lequel on ressent une hostilité croissante. Les autochtones patibulaires, comme des rednecks du coin sont incarnés par des jet-scooters des neiges, venus s’amuser, et logés dans un vieux paquebot abandonné – magnifique décor aux teintes quasi fantastiques. Une certitude, il existe dans le cinéma québécois une vague totalement féministe : dans ce bouge, le regard masculin lubrique, soupçonneux, envieux pèse et oppresse jusqu’à l’insupportable, bien avant le passage à l’acte ; le viol est là dans la pupille avant même sa matérialisation. Aussi l’un des climax du film, ce moment tant attendu du strip-tease, se déploie trop tard pour que le spectateur en soit excité : l’œil ne jouit plus, il est envahi par la peur. Cet effeuillage (ce qui nous ramène à nouveau aux codes du western) revêt l’importance d’un duel. Et lorsque Gina le réalise, elle libère la parole, exprimant son indépendance et sa colère en direct contre son public, ses futurs agresseurs. Ce moment est en quelque sorte l’anti strip tease à la Jess Franco. Au cas où nous serions encore tentés de profiter du spectacle, Arcand parasite le numéro par des inserts de témoignage de Dolores face caméra : il casse la linéarité, brise mais oppose ainsi deux conditions, proposant également deux portraits de femmes agressées, toutes deux aliénées dans leurs conditions respectives. Il est évidemment impossible de soupçonner le regard d’Arcand de la moindre complaisance, comme celle qui continue d’alimenter les débats autour du rape and revenge. A ce titre, la mise en scène du viol de Gina est moralement et formellement exemplaire, avec un découpage estomaquant effaçant tout voyeurisme, une scène de viol sans un cri, presque silencieuse, avec en contrepoint terrifiant l’hymne canadien retentissant à la télé comme pour mieux signifier l’indifférence d’un gouvernement face à toutes les iniquités. Il opérera de manière similaire avec l’apocalypse finale, échappant à son tour aux archétypes du vigilante : même dans la scène de vengeance, la caméra ne se complaît sur rien, les corps sont démantibulés et quasiment dépersonnalisés. Il se libère dans la pulsion cathartique, comme un deus ex machina infernal presque fantastique mais finalement c’est le constat d’échec(s) qui l’emporte sur tous les plans : une condition ouvrière qui ne changera pas, une équipe télé condamnée à tourner des fictions stéréotypées et une fuite de l’héroïne pour échapper aux conséquences de la vengeance. L’ironie habille l’amertume d’un film atypique et impressionnant.

La tête de Normande St Onge (Gilles Carle, 1975)

Des portraits de femmes proposés par Gilles Carle et Denis Arcand, La tête de Normande St Onge demeure sans doute le plus beau, le plus bouleversant, au point que l’on sort retourné de cette œuvre radicale tant dans sa forme que dans sa dimension transgressive et subversive. Aux côtés de Marie et de Gina, Normande constitue une forme d’accomplissement dans l’émancipation et l’indépendance, une héroïne qui aurait enfin choisi son chemin et à qui personne ne peut imposer une quelconque règle de conduite. Elle mène sa vie telle qu’elle l’entend, quitte à exister contre le système, contre le monde et contre la vie elle-même. Travaillant dans la pharmacie de son oncle, Normande rejoint son foyer où l’attend un loser pour qui elle a de la tendresse, avec qui elle débat beaucoup mais sur lequel elle ne peut compter, sauf pour le sexe. Rien chez elle n’entre dans une conception conformiste du couple ou de la famille. Lorsqu’on refuse de faire sortir sa mère de l’asile dans lequel elle a été enfermée de manière abusive sous la pression de son oncle, elle se décide envers et contre tous de la faire évader et de la faire également installer chez elle. Carle reste à ce titre très ambigu et peu manichéen : d’un côté la société bourgeoise et catholique se doit nécessairement de mettre au rebut cette femme, ex-danseuse de cabaret, faisant honte au pays et accusée d’exhibitionnisme et de pornographie. De l’autre, cette mère plus asociale que véritablement folle, a quelque chose d’assez monstrueux et d’ingrat. Tout comme la jeune sœur asthmatique et à demi droguée dont on ne sait pas très bien où elle vit, perdue et égoïste, ne venant aux nouvelles que pour soutirer de l’argent.

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Normande aime et accueille tous les excentriques, les marginaux, les décalés du monde : lorsqu’elle rencontre le très féminin Carol (tel un double de Carole ?), prestidigitateur mélancolique et amoureux transi , elle lui propose également d’habiter chez elle. C’est une cellule familiale d’un nouveau type, totalement hors-normes qui se compose alors. Dans l’immeuble vétuste où elle vit, souffle un doux vent de folie. Une vieille femme sénile que l’héroïne vient régulièrement aider, élève des rats en prévision d’une future apocalypse de rongeurs où les siens dévoreront les autres ; son petit-fils, un ado ahuri, joue de la batterie et espère rester regarder Normande quand elle se lave. Figure ô combien symbolique, comme un demi-dieu, un sculpteur soixantenaire invite régulièrement cette dernière à l’étage du dessus pour sculpter sa tête, ce visage magnifique et insaisissable si difficile à fixer tant il ne se fige jamais. Car comme l’annonce son titre, La tête de Normande St Onge est un film de visage et d’expression dans lequel Carole Laure, dans ce qui est peut-être son plus beau rôle, ensorcelle le cadre. Elle y excelle en variétés de sourires, de regards, on se nourrit littéralement de bout en bout de son naturel saisissant, comme si cette immense actrice n’avait pas besoin de jouer pour magnétiser l’écran de sa seule présence. Le glissement graduel vers la folie de Normande se ressent plus encore dans cette subtilité de la gestuelle et de la physionomie que dans les mots.

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Elle fuira dans l’imagination, dans ses rêves comme un ultime combat, un ultime désir de survie, mais sur elle se lit la terrassante victoire de l’aliénation. Il est d’ailleurs frappant de voir combien à ces instants précis, y compris dans sa gestuelle presque enfantine, embryonnaire, recroquevillée dans son désespoir, elle rappelle la Soledad Miranda de She Killed in extasy prostrée, passée de l’autre côté du miroir. Les rapports qu’entrainaient Carle et Franco avec leurs muses respectives ne sont probablement pas étrangers à cette fascination qui transpire dans chaque image et dépasse le cinéma. La superbe direction photo intimiste de François Protat y est pour beaucoup : elle capte avec douceur et sensualité la texture et la peau, excelle lorsqu’il plonge dans l’obscurité des intérieurs ou la nuit. Ce sont dans ces moments que resplendit le mieux le rouge profond. Il retrouvera Carle sur plusieurs de ses films. C’est aussi la première fois que Lewis Furey compose pour le réalisateur. Carole Laure le rencontrera sur ce film et en tombera amoureuse. Deux ans après, Gille Carle filmera leur amour sur L’Ange et La Femme.

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L’infinie beauté de Normande tient à soninfini altruisme. Elle est prête à se sacrifier pour tous, à se donner à chacun et face à elle n’a quasiment que des monstres d’égoïsme lui répétant qu’elle ne pense qu’à elle. Jusqu’à cette vieille voisine folle qui déclamera « non elle ne s’est jamais occupée de moi, mais je la laissais me coiffer ». Elle fait partie de ces héroïnes qui emportent leur énigme avec elles, jusqu’à faire croire à leur bonheur, juste parce qu’elles ne se plaignent jamais et sourient. Pourtant, derrière cette bouche exprimant la douceur, ses blessures sont lisibles. Et lorsqu’elle se rebellera enfin pour elle et nous pour les autres, tout semble déjà trop tard. Le film de Gille Carle est une tragédie, une œuvre d’un pessimisme terrible car il se construit autour d’un personnage exemplaire dans son choix de vie, mais auquel à l’arrivée il ne laisse aucune chance. La violence du monde finit par l’écraser. Aussi la démarche du réalisateur est éminemment politique : l’étouffement c’est bien avant tout celui d’un système et d’un pays refusant à ses citoyens la libre pensée, la différence, et demeurant enfermé dans l’oppression religieuse, comme en témoigne ce flash back où Normande, ne supportant plus son séjour chez les sœurs, se venge et les arrose. Cet acte fort est tout à fait caractéristique de la frontière entre le juvénile et sa lucidité implacable, de la dimension enfantine, espiègle, ludique de son personnage confondu à son irrépressible esprit de rébellion. Comme en témoigne son sens de la fête, son amour du travestissement et des songes, Normande se définit également – à l’instar du cinéaste lui-même – par la nécessité de poétiser l’univers, de le transformer pour le supporter.

Le film de Gille Carle – à l’instar de son personnage – semble ne mettre aucun frein à sa liberté formelle et à sa liberté d’expression. Le film s’évade avec Normande dans des séquences oniriques, surréalistes et érotiques, où Fellini côtoie la comédie musicale. Il plonge régulièrement dans cette autre dimension qui fait glisser la réalité vers le fantasme.

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La tête de Normande St Onge possède également une force libertaire inouïe dans son érotisme et sa représentation de la sexualité. Le film inclut l’une des scènes d’amour parmi les plus belles et les plus vraies du cinéma, parvenant à traduire de manière incroyablement troublante ce double désir de l’homme et de la femme. On ne saura jamais la manière dont la séquence a été tournée, mais il est très rare de ressentir à ce point la tension sexuelle croissante, la chaleur qui envahit les corps avant qu’ils s’unissent. C’est une séquence à la fois explicite et sublime, stimulante et remarquablement bien mise en scène, où l’on reste évidemment estomaqué par la prise de risque d’une actrice qui se livre totalement, en toute confiance. La caméra de Carle est amoureuse et ne cesse de transmettre sa propre émotion au spectateur. La tête de Normande St Onge est une splendeur. Et un acte d’amour.

Restaurées par Elephant – Quebecor, les copies sont particulièrement belles, et l’on se délecte du grain de la photo, dans ces trois films qui donnent une grande importance à cet aspect diffus, réalistes en apparence seulement. Pour accompagner des œuvres essentielles réalisées pendant des périodes charnières au Quebec, il était essentiel d’avoir des suppléments qui leur rendent justice. Et en l’occurrence, les passionnantes interventions de Simon Laperrière se révèlent juste indispensables, pour en saisir toute la portée, comprendre toute la dimension politique des cinéastes. Il recontextualise les trois films tout autant dans l’histoire du cinéma québecois que celle du pays lui même et offre des pistes d’analyse particulièrement éclairantes qui aide à lire entre les lignes, à regarder les métaphores derrières les images. Voici somme toute la preuve qu’une édition ne doit pas être nécessairement blindée de bonus, un seul suffit s’il est de qualité.

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