Une histoire américaine est le récit de la perte d’un amour et de la dérive de son personnage. Vincent (Vincent Macaigne), fou amoureux de Barbara (Kate Moran), l’a suivie à New York. Elle le quitte, il veut la reconquérir et décide de rester. D’aller jusqu’au bout. La teneur du film réside en cette expression, « aller jusqu’au bout ». Le cinéaste, dont c’est le deuxième long-métrage après Rives en 2011 (sélection Acid 2011) explore cette idée avec une grande honnêteté.
L’ouverture du film – deux personnes qui se séparent dans une ville au crépuscule, des dialogues enlevés – pourrait laisser croire que l’on va embarquer pour une comédie romantique. Pourtant le film ne se contente pas d’effleurer un registre mais plutôt d’en ouvrir intelligemment les contours, s’installant dans une dimension tragico-burlesque – admirablement portée par Vincent Macaigne – qui dessine la trajectoire complexe d’un homme dans une ville aussi singulière que New York.
Le film s’avance avec humilité dans les méandres de la déréalisation. S’il réussit à capter la perte d’un homme et son basculement au bord d’un gouffre, c’est en usant d’une mise en scène qui tend tout entière à servir la figure de l’obsession sans jamais basculer du côté de la simplification.
L’entêtement – le titre anglais du film est d’ailleurs Stubborn, l’entêté – du personnage se heurte à une ville dont le mouvement semble à chaque détour d’un couloir de métro ou d’un bar de nuit vouloir le ramener à la vie. Vincent fait de New York le témoin de sa mélancolie. Dès les premiers plans la ville apparaît presque fantomatique, aux couleurs bleutées. C’est dans cette dialectique entre le personnage et la ville que va se jouer la délicate partition d’une renaissance impossible – portée par quelques morceaux d’une bande-originale créée pour le film, citons entre autres le travail des musiciens Babx, Frank Williams ou Arcan. Loin de tout formalisme ou esthétisme, la mise en scène installe un effleurement du réel très libre, s’attachant au visage de son interprète dont la fragilité se métamorphose au cours du film en un bloc substantiel de rejet de l’existence.
Le scénario (coécrit entre deux projets par le cinéaste et Vincent Macaigne avec l’aide de la scénariste Léa Cohen) devient un geste empreint de grâce et dont l’improvisation au tournage fait écho. La forme quasi-documentaire et l’énergie d’une équipe très réduite fabriquent ici une errance réaliste dont la poésie réside tout entière dans le sentiment d’un glissement. Dès le premier plan séquence qui ouvre le film, survolant New York au crépuscule, lointaine, ralentie, on est happé par une mélancolie flottante, plans de ciel, lignes de fuite, la rivière Hudson en contrebas, une étendue dans laquelle semble se dissoudre toute idée de stabilité. Les plans serrés sur le visage de Vincent Macaigne tout au long du film renforcent la dimension d’isolement du personnage. Il semble toujours en butte avec le réel, avec lequel sa seule jonction réside en l’image de la femme aimée. Sa façon de montrer la photo de Barbara sur son téléphone portable neutralise toute possibilité d’interaction avec les autres. Ce n’est pas les autres qu’il cherche, mais en eux l’approbation de sa propre obsession. Accroché à l’idée viscérale d’exister à travers une image – et un souvenir -, il en oublie de vivre. Le personnage est l’ordonnateur de sa propre perdition, limitant son devenir à la seule issue tragique de l’éternel recommencement.
Cette fois le parti pris du cinéaste n’est plus celui du mutisme, comme l’étaient les personnages de Rives, mais plutôt celui d’une volubilité presque étrange dont fait preuve Vincent : son besoin est plus celui du mot que du sens. Ici, Armel Hostiou s’empare du langage comme moyen – ou non – d’incarnation au monde. Vincent ne parvient pas à communiquer la violence de sa souffrance dans une langue qui n’est pas la sienne. Il se heurte ainsi à des vides existentiels – qui donnent d’ailleurs lieu à quelques scènes drôles et décalées très réussies dans un film dont la noirceur s’épaissit au cours du temps. Les enchaînements narratifs sont alors plus des prétextes à une parole à profusion sans adresse véritable qui interroge ce qui fait l’altérité. Si les scènes s’enchaînent sans traitement logique de la temporalité (du jour à la nuit, New York semble se déployer sans jamais marquer le temps, devenant un personnage à part entière auquel le réalisateur confère une complexité troublante), c’est bien parce que le corps résiste : celui de Vincent, qui est de tous les plans ou presque, comme un être sans sommeil, sans langage comme espace de rencontre, un errant dont la seule logique tiendrait à se heurter au sens commun de l’existence.
La rencontre avec le personnage de Sophie dans un bar en pleine nuit semble arrêter le temps du film comme celui de Vincent. La suspension opère alors comme si dans la trajectoire désespérée de Vincent une lumière était possible. Sophie l’extrait de sa gangue et bouleverse son paysage mental en créant du mouvement – à commencer par le ramener à ce qu’il y a de plus trivial (le corps, la danse, la course, des cris et des rires). L’apparition du personnage pose certes en arrière plan la question du bonheur. Mais cela pourrait sembler un peu facile si elle n’avait pas cette épaisseur propre aux personnages qui détiennent tous les germes de la fiction. Elle fait sortir Vincent de son temps introspectif pour lui faire effleurer l’idée que la rencontre est un acte de création. « I’m happy » dit-il sur la plage, presque surpris par ses propres mots. La fulgurance de la rencontre entre Sophie et Vincent éclaire alors le film sous un angle nouveau et particulièrement réussi – notons ici le jeu étonnant et juste de la jeune comédienne Sofie Rimestad -, donnant à voir comme par effet de miroir la violence de l’aveuglement. La cruauté de l’obsession que Vincent exerce sur lui-même le mène au point qu’il ne parvient pas à voir réellement la jeune femme. Lors de la scène dans le bar après une bagarre, Vincent est toujours chaussé de ses lunettes de soleil qui avaient fait d’eux des arnaqueurs incognito à l’hippodrome. Il demande à Sophie : « Penses tu que je devrais lui acheter une bague, que cela lui ferait plaisir? Il faut trouver la bague parfaite». Sophie répond « Oui, toute femme en serait heureuse». Vincent, aveugle, a déjà replongé. Il en devient nuisible, pour lui comme pour les autres. Armel Hostiou dessine derrière un personnage cocasse et pathétique le véritable portrait d’un homme aliéné. L’intelligence du film est ainsi de poser son personnage comme un homme dont l’aveuglement agace autant qu’il peut toucher. Le déplacement permanent que cela opère chez le spectateur évite ainsi l’empathie trouble des films à argument.
Vincent incarne l’échec de la pensée spinoziste : l’idée de la souffrance comme condition qui rendrait l’esprit à lui-même, et lui permettrait ainsi de passer du pâtir à l’agir, est résolument déconstruite. Ainsi, au lieu de devenir un archétype du looser que l’on prendrait en affection, il devient au contraire lentement un anti-héros dont l’espace intime s’amenuise car faute d’espace collectif opérant, il se perd en lui-même, et ne sait que subir.
© UFO Distribution
La dernière partie du film donne à voir un personnage au corps aminci, une silhouette fantomatique en plein cœur de l’été new yorkais, dont les lumières plus dures enveloppent la sécheresse du personnage. Les mois, les années peut-être ont passé, et de volubile Vincent s’est enfoncé dans un mutisme profond. La marginalité du personnage s’énonce dans une solitude marquée par l’hébétude et la lassitude. Le mécanisme du vivant s’est enrayé. Vincent subsiste à ses moyens en écaillant des poissons morts. Il évolue dans la glace dans un été qui appellerait naturellement à l’éclosion de la vie. Il a été absorbé, digéré par la ville. Tout entier traversé par l’idée d’un mécanisme de repli (sur soi et en soi), le film accomplit le déploiement du processus de fabrication d’une chimère. Il en constate la violence. Ces dernières séquences permettent de penser que l’histoire d’amour et le motif de l’obsession ne sont peut-être pas le sujet du récit mais plutôt des prétextes. La déchéance amoureuse prend forme in fine dans l’isolement social d’un homme qui a perdu pied. Le film aborde dans son récit tout en nuances cette relation de l’intime au collectif. La famille de Vincent tente de le faire rentrer en France, mais le dialogue est impossible. La scène où Vincent joue avec la flamme de son briquet dans la chambre de l’hôtel qu’il partage avec sa sœur saisit avec finesse et sans pathos que l’équilibre qui aurait pu encore le tenir à l’autre est rompu. « Freedom country » hurlait Vincent au début du film. Si tout lui permettait peut-être d’être libre et d’exister, la souffrance qu’il s’impose autant que l’impossibilité d’exprimer cette souffrance dans la société le voue aux tourments.
Une histoire américaine interroge alors autant ce qu’une société produit comme normes (qu’incarnent si bien le personnage de Barbara et de son mari médecin), que comment on peut la produire soi-même (Vincent serait seul démiurge de sa souffrance, trop attaché à une image pour trouver la force d’exister par lui-même). Le récit doux-amer de ce film intelligent pose ainsi la question de la reconstruction malgré ou avec les autres.
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