Capture d’écran DVD © Studiocanal

Il était permis de douter depuis quelques années de la capacité de Catherine Breillat à renouveler son univers. Alors qu’on la croyait définitivement égarée dans une étude mortifère de la sexualité qui inclinait à changer l’érotisme en table de dissection, elle nous revient avec une oeuvre sensuelle sur les passions humaines, la faiblesse du corps et du coeur.

La sexualité féminine a toujours été le cheval de bataille du cinéma de Catherine Breillat ; en cela, son premier film Une vraie jeune fille, reste malgré ses imperfections un fascinant objet, portant déjà en germe les thèmes qui font l’étrangeté de son univers : la femme, son rapport à son corps et ses modifications, le passage de l’adolescence à l’âge adulte, l’innocence sexuelle rattrapée par le tabou et la naissance de la culpabilité, et sous-jacente, une vision de l’homme inquiétante, néfaste, presque démoniaque ; entre le caractère vindicatif et revendicatif de ses considérations sur la libération de la femme et son droit au plaisir, et un imaginaire poisseux dans lequel le fantasme conduit à l’onirisme, Breillat inscrit la mise en scène de la sexualité comme un espace de réflexion à part entière, avec en filigrane la volonté croissante d’user de la pornographie sans pour autant faire du cinéma porno. En montrer toujours plus, aller plus loin dans la représentation, lui donne l’illusion de parvenir à restituer l’essence même du charnel, mais cette obsession finit par l’enfermer dans une mécanique purement théorique. Au delà du scandale, Romance marquait en effet l’échec d’une démarche qui affichait ses intentions avec tant d’insistance, que le propos se muait en pensum démonstratif et provocateur dominé par la récurrence caricaturale du « mâle dominant », tantôt machine sexuelle tantôt monstre d’égoïsme et de narcissisme. Au sein de sa filmographie Parfait amour et A ma soeur restent à ce jour deux grandes oeuvres emblématiques d’un cinéma de la cruauté presque sadien. Pourtant bien mésestimé, A ma soeur son oeuvre la plus radicale conduit son cinéma à un sommet qui présage de la chute quand l’excès, la violence et l’audace mènent au bord du précipice. L’évocation de l’éveil des sens d’une adolescente se mêlait à une fascination baroque qui confinait au cauchemar funèbre. La sexualité féminine y était bouleversée par un dérangeant fatum, quand le morbide de la métaphore le disputait au réel, pour se conclure en une fin qui faisait l’effet d’un d’électrochoc. Il serait réducteur de limiter Breillat à son militantisme féministe lourdement démonstratif, tant elle accorde une place importante au symbole. Cependant, en stigmatisant la lutte inégale de sexes, Breillat finissait par se prendre au piège de son propre style, dans une accumulation complaisante de scènes parfois dérangeantes où l’ennui affleurait, jusqu’à l’imbuvable Sex is comedy, monument de narcissisme et d’autosatisfaction marquant l’arrêt du processus créatif. Obsédée par son ambition de réaliser son Empire des sens elle oubliait l’essence même du chef d’œuvre d’Oshima : la passion. Avec Une vieille maîtresse, Eros et Thanatos semblent enfin réunis.

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Paradoxalement, Breillat trouve un nouveau souffle dans le carcan du film à costumes. La prison des étoffes lui permet de mieux cadrer son univers, de mieux le raisonner, le maîtriser, ne le rendant que plus troublant. Et si l’œuvre entière de Catherine Breillat était sous l’égide de la littérature romantique ? C’est un peu ce qu’on serait tenté d’affirmer en regardant Une vieille maîtresse, qui pousse à relire sa filmographie sous un autre angle. Cette vision de l’âme déchirée par l’appel des sens, frénétique, impitoyable semble en effet parcourir toute son oeuvre. Il est d’ailleurs regrettable que la littérature romantique soit confondue à ce point avec le romanesque, à la mièvrerie des regards énamourés, alors qu’elle est une somptueuse littérature pulsionnelle, de sang et de folie plongeant dans la mort et la putréfaction. De la même manière, en voulant scinder à tout prix les mouvements artistiques alors qu’ils sont étroitement liés, on oublie les obsessions baroques des auteurs romantiques. Gautier, Baudelaire, et parfois Hugo ont souvent exploité une magnifique frénésie le gouffre humain, les fissures du cœur et les soubresauts du corps.

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A ce titre, Une vieille maîtresse relit avec brio les mythes littéraires de la séduction. La grande nouveauté pour Catherine Breillat est de donner enfin la parole à l’adversaire masculin, victime et bourreau. Ici, le don juan est sincère, pleure sa faiblesse. La fascination pour une oie blanche destinée à être sa femme, ce fantasme de pureté évanescente et sans caractère, le pousse à lutter contre son inconstance, en vain. Il hurle le désespoir d’aimer sans parvenir à se hausser à un idéal de fidélité.

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La Vellini illustre toute la fascination des auteurs romantiques pour la beauté espagnole ; elle personnifie toute « la beauté exotique » et la grâce extravagante » qu’évoque Gautier et que l’on retrouve amplifiée chez Mérimée dans Columba ou Carmen. Mais son intérêt réside dans sa complexité, car au-delà de l’aura de séduction et de mystère, elle illustre également l’insurrection d’un être en marge contre la caste dominante, avec une sauvagerie qui n’est pas que sensuelle et qui cache derrière son animalité de fauve un gouffre ardent de colère et de douleur. Par un retournement et une revanche sur le donjuanisme et le rapport des deux sexes, c’est l’inversion du rapport de puissance entre ceux-ci, voire l’échange de la virilité et de la féminité d’un sexe à l’autre qui est l’essence même de la séduction de Ryno par la Vellini. La frivolité et la versatilité des deux séducteurs dissimulent le désir de révolte contre une société qui dénie à l’homme toute possibilité d’individualité et d’intimité, comme une conquête du « je » contre le « nous », contre un regard collectif toujours aux aguets. L’interdit brisé est l’occasion d’un procès de l’ordre établi, des conventions et des convenances religieuses et sociales. A cet égard, La Marquise de Flers (étonnante Claude Sarraute !) exprime un anticonformisme ambigü dans sa capacité d’écoute, prête à sacrifier sa petite fille à l’autel de la libre pensée, plutôt que d’accorder crédit aux ragots et aux préjugés. Les amants sont tout d’abord pris au piège de leur provocation de la norme et des tabous, dont l’épice du scandale est la saveur principale. Ils s’égarent dans un illusoire sentiment de liberté qui les rend d’autant plus captifs de leurs passions et de leurs sens.

Breillat retourne aux sources littéraires du vampirisme, mythe érotique s’il en est, hanté par les pulsions animales des rapports amoureux, et la dépendance qui les régit ; elle file cette métaphore, dans le tableau d’une passion identifiée à une soif jamais rassasiée. L’attirance de l’amant et de sa maîtresse est un appel de fluides, une irrésistible fascination pour le sang. C’est la coupure, la vue de la blessure sur le torse de l’éphèbe qui fait céder la belle après l’avoir rejeté. La vision de la nudité et du liquide rouge marque le début d’une relation de dépendance. Lécher la plaie est la première étape de l’addiction. Sa passion toujours insatisfaite pour son amant est inextinguible et demande toujours une quête insensée de la fusion, de l’affrontement, d’une diversité dans la recherche des plaisirs, toujours au péril de la déception et de l’ennui. Elle doit couper son amant pour pouvoir l’aimer, le blesser pour voir la vie en lui et revivre dans ce sillon. Le clair obscur des intérieurs mordorés qui accueillent les amants contraste avec la blancheur aveuglante de l’extérieur, celle de la vie publique, dans laquelle tout est mis au grand jour. « L’amor » est un entre-deux qui fuit la lumière sinon celle des chandelles mêle l’amour et la haine, l’excès des actes soit disant libérateurs des tabous et la captivité des sens, l’ivresse de la vie et de la mort qui se nourrissent mutuellement.
Dans La morte amoureuse, Clarimonde, la courtisane vampire qui visite Romuald dans ses rêves, exerce une telle fascination sur lui, qu’il se réveille chaque matin, épuisé, ce sentant chaque jour à nouveau prêt à lutter, mais replongeant dans la dépendance quand la nuit retombe. « J’étais tombé sans résistance et au premier assaut. Je n’avais pas même essayé de repousser le tentateur ; la fraîcheur de la peau de Clarimonde pénétrait la mienne, et je me sentais courir sur le corps de voluptueux frissons. La pauvre enfant ! Malgré tout ce que j’en ai vu, j’ai peine à croire encore que ce fût un démon ; du moins elle n’en avait pas l’air (…) Elle avait reployé ses talons sous elle et se tenait accroupie sur le bord de la couchette dans une position pleine de coquetterie nonchalante. De temps en temps elle passait sa petite main à travers mes cheveux et les roulait en boucles comme pour essayer à mon visage de nouvelle coiffures. Je me laissais faire avec la plus coupable complaisance, et elle accompagnait tout cela du plus charmant babil. » La séduction de la Vellini – une Asia Argento, qui vampirise littéralement le film – opère le même phénomène d’hypnose, l’amant se sentant capable de la rejeter lorsqu’il raisonne, mais retombant dans le sommeil de l’attirance dès qu’il l’approche à nouveau cette créature, elle même consumée par sa soif d’amour. L’âme et la raison sont en lutte constante avec le corps et la pulsion. Chacun en sort plus seul, plus meurtri par sa culpabilité ou sa fureur, plus vulnérable à jamais pour cette passion qui s’est faite drogue. La gestuelle tourmentée des corps nus qui s’affrontent dans leur recherche d’une volupté toujours nouvelle et toujours fugitive, confine à la torture. Ryno de Marigny lui même contamine sa jeune femme que la douleur fait dépérir au point que son teint paraisse chaque jour un peu plus blanc.

In fine, il se dégage une grande tristesse de cette oeuvre sur la faiblesse du cœur humain et dans laquelle chacun échoue à trouver le bonheur ou à le transmettre à l’autre. Une vieille maîtresse est donc un bel exemple de romantisme frénétique, par son étude du sentiment et le tragique qui se dégage du destin de ses héros, s’enfonçant dans leur abîme intérieur, égarés dans leur propre vertige et dans l’infini de leur solitude.

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