En 1967, Dominique Benicheti décide de réaliser un film sur un cousin éloigné de Bourgogne, chez qui enfant, il passait tous ses étés. Jules Guiteaux est forgeron et a alors 76 ans, marié depuis 1913 à Félicie. En 2015, Carlotta décide de sortir le film primé en 1973 au festival de Locarno mais inédit en salles. C’est donc un hommage au cinéaste décédé en 2011, « un artiste technicien, il cherchait avec des moyens compliqués à faire des choses simples» selon les mots émouvants de Pierre William Glenn, jeune directeur de la photographie qui remplace au pied levé Paul Launay ( le professeur à l’IDHEC de Benicheti ). Celui qui réalisera bientôt Le cheval de fer et deviendra un des plus grands chefs opérateurs français, doit composer avec les tournages des premiers courts de Miller, Doillon, Comolli et les longs de Téchiné, Rivette, Karmitz, Giovanni, Costa Gavras, Truffaut et autres qui jalonnent son parcours en ce début d’années 70. Le tournage est une aventure de quatre années, qui conjugue passion et patience avec la recherche et une innovation technique qui marqueront toute la carrière de Dominique Benicheti, riche d’une trentaine de films et pourtant inconnus du grand public. Le jeune cinéaste débutant est passé avec succès par les Arts Appliqués, les Beaux-Arts et donc, l’IDHEC. Malgré l’accueil favorable du film dans les festivals, l’auteur en refuse la sortie dans des salles qui ne permettent pas de le projeter dans les conditions idéales.

En effet, Le cousin Jules a été tourné en Techniscope, une variante du cinémascope déjà utilisée avec succès par Sergio Leone et qui permet une économie de pellicule, un photogramme n’utilisant que deux perforations au lieu de quatre.  » De plus le techniscope permettait d’utiliser, au tournage, des objectifs non anamorphosants a contrario des objectifs « Hypergonar » inventés pour le professeur Chrétien pour le Cinémascope et sous licence de la Fox à l’époque » (je cite ici Cédric Thomas que je remercie pour ces précision ainsi que David Andras !). Il est surtout mixé en stéréo ( hors le dolby ne se répandra dans les salles françaises qu’à partir du milieu des années 80 ! ). Dominique Benicheti part ensuite enseigner le documentaire aux Etats Unis à partir de 1975, où sa route va croiser l’expérimentation scientifique. Il sera un des pionniers des formats spéciaux en Europe ( dont le 70 mm, la 3 D, le 360° ) livrant des films sur la grotte Chauvet, Vulcania ou travaillant pour le Futuroscope. Il a aussi bien abordé le film institutionnel que le cinéma d’animation et les films scientifiques.

Mais revenons à Torpes et au Cousin Jules… Si Félicie se confond avec un arbre dans un plan simple et profond où elle s’abandonne à un dialogue silencieux avec ses poules, il est évident que le goût pour la technologie de Benicheti redouble le plaisir et la maîtrise de Jules pour le travail du fer. Et l’obstination du cinéaste tient aussi de cette même précision maniaque du forgeron dans tous ses gestes usuels. Pour autant, le film affiche à la fois fièrement et humblement les qualités et les défauts de son concept et de son processus. Tournage reposoir, étalé sur le temps mais en dents de scie, lourdeur de l’équipe technique et du matériel de prises de vue et d’enregistrement, présence de machinerie dans l’intimité des personnages, montage au long cours, références aux grands maîtres de la ruralité à la française, les peintres de Barbizon. Théodore Rousseau pour les paysages, Charles Jacque ou Rosa Bonheur pour la peinture animalière et le plus célèbre d’entre eux, Jean-François Millet, à la fois pour cette scène où Jules tire du vin au tonneau ou bien sûr dans la composition des quelques vues des travaux des champs en plans d’ensemble. Il partage également avec le peintre la vision d’un réalisme comme « Art pensé ». Enfin, Benicheti se réfère à Georges Rouquier dont il admire Farrebique ( mais on pense aussi à certains photogrammes de son court-métrage de 1943, La part de l’enfant ). Le travail le plus souvent en lumière naturelle évoque aussi Vermeer, au moins dans cette contemplation du visage austère et anguleux de Félicie vu de trois quarts.

Dominique Benicheti a voulu extirper de ce terroir bourguignon une tranche de vie hors du temps. Il filme toutes les saisons au cours de ce tournage fleuve et réussit son pari : le sentiment d’une unité temporelle se fait par la narration,  la cohérence photographique et surtout par le mixage du son continu en stéréo. C’est là le plus grand tour de force du film. A l’écoute, Le cousin Jules est une merveille qui propulse en enfance le spectateur élevé au grand air. Il a surtout pris en compte l’élément essentiel de la campagne, le silence, qui accompagne Jules tout au long de la seconde partie. « En août 71, Félicie, l’épouse du cousin Jules meurt. Je décide de poursuivre le tournage. Cette mort me bouleverse. La vie du cousin Jules a changé, Il est seul. Je lui demande s’il veut bien continuer à travailler pour moi. La coïncidence a voulu qu’il cesse de fréquenter sa forge, à la mort de sa femme ». ¹

L’équipe avait réussi à se glisser entre un couple formé il y a presque soixante ans. A qui aucun enfant n’avait été donné. Où la parole s’était absentée, sauf à fin de commentaires qui s’improvisent au tournage de la scène ( « Voilà l’eau pour le café ! » ). Le cinéaste fixe sur pellicule la vie qui va, avec ses mille et une habitudes, et dans la seconde partie, dans une solitude absolue. Sur le papier, c’est la symbiose parfaite du documentariste dans son milieu, incroyable au vu du matériel de tournage nécessaire dans cet espace confiné. La beauté du geste force l’admiration, la technique se met au service de l’humain. Mais au niveau du résultat, c’est moins certain. Car chaque plan a été photographié en amont pour en permettre la réalisation complexe. Finalement, la scène tournée vaut peut-être parfois moins que sa gestation. Les partis pris esthétiques sont tout à fait discutables, dès le plan d’introduction manifeste, où la lumière irradie et souligne des courbes métalliques dans la pièce. Car le scope enserre ses personnages dans un étau. Et nous avec.

« Ce n’est pas fait pour des hommes, c’est fait pour les serpents, pour les enterrements.» ²

La prise de contact entre le sujet et l’opérateur témoigne de l’inexpérience de ses auteurs. Si le scope est par contre un procédé remarquablement efficace pour filmer le travail sur les machines ( travelling sur l’établi, autonomie des mains du vieil artisan ), il découpe beaucoup trop le réel, introduisant une rupture artificielle de l’homme avec sa création ou avec sa moitié. Alors qu’il pourrait inclure les éléments et donner à percer le secret de l’harmonie du maître de la forge et du fer en fusion ³ ou de cette paire aussi indissociable que le ciel et la terre dans les paysages de Pierre-de-Bresse, le cadrage exclue, balaie, sépare l’un de l’autre. Les accidents font sourire : la caméra est prise de vitesse par son héros, quand deux ans plus tard, elle effectuera un mouvement discret mais visible, trop alambiqué pour tourner autour de Jules, dévoilant ainsi l’écriture filmique d’une vie « reconstituée ».

Par ses choix, Benicheti montre sa fascination pour le patrimoine technologique et plus encore pour le mouvement. Travelling sur les sabots, la taille ou le faciès de Jules, plan d’ensemble saisissant un protocole très chorégraphique lorsque Jules ravive le feu au soufflet, le mouvement cinétique d’une roue glissant à l’horizontale au-dessus du vieux, un panoramique à 180° pendant que Félicie tire l’eau du puits actionnant la manivelle à contresens. L’auteur parvient à capter l’énergie dégagée par le flux des différentes occupations. La combinaison des attitudes des époux dans la forge, lui au travail, elle occupée à préparer le café, contient une vraie tension hypnotique. Des us et coutumes immémoriaux les unissent. Justesse, précision, éclatent sous nos yeux dès lors que la caméra ouvre le champ et cesse toute circonvolution.

Les raccords de montage font question et relèvent pourtant d’un choix conscient et longuement mûri du cinéaste et de ses monteuses, particulièrement dans le premier repas qu’on les voit prendre mais jamais partager. L’insistance du cadre sur la bouteille de rouge, l’absence de regards face à une caméra dans l’attente fébrile du dialogue, étouffe. Et l’échappée paysagère est vécue comme une libération. Mais ce qu’on prend pour une démarche esthétisante surannée et quelque peu irritante, se révèle plus subtil. S’ils sont peu présents ensemble, alors ressort leur plan de communion paisible, dans une diagonale qui s’achève sur les poules picorant au dehors. Magique, la fuite de la caméra qui décide de leur foutre la paix et de se retirer sur la pointe des pieds dans un très beau moment de cinéma ( surtout quand le mouvement s’arrête en chemin pour retenir cette image. Une hésitation prémonitoire… ). Dans cette amorce de la fin point la dramaturgie. Benicheti nous déroute et nous immerge sans filet dans une réalité où les personnages « sont ce qu’ils font » ⁴, et ainsi vont comme ils font. Les appels d’air dans le plan, si choquants, tranchent avec la totalité d’un feu ronflant ou du chat serein et indifférent. Jules lui, n’était entier que dans l’exercice plein, rituel et mécanique de sa profession.

Ces plans de cuisine ne durent peut-être pas assez longtemps, ne montrent presque rien ou si peu. Jules ferme une armoire en deux plans différents, le culte du « bon raccord » semble trop souvent dicter le découpage ⁵ . Même gymnastique sur Félicie qui épluche les pommes de terre… Imperturbables mais infiniment vivants, Jules et Félicie n’ont ni culture, ni amis, juste une fenêtre sur le monde par la lecture du journal. La caméra pose le même regard sur les objets. Le couvercle de la casserole acquiert l’existence d’une chose de Perec. Le cinéaste jouit plus encore du filmage des matières et de leur friction ou coexistence ( l’étau et son emprise sur la ferraille, éclat de présent arraché à l’image d’Epinal ). L’humain est partie intégrante de ce système. Mais pourquoi laisser se dérouler la sortie des toilettes dans son intégralité au risque que le spectateur soit imperméable à la majesté du tas de bois, plutôt que les vues précédentes qui n’ont pas le temps d’exister et ne sont plus que des natures mornes ?

« Dominique voulait tout faire : poser les travellings, faire la lumière, cadrer… Il courait dans tous les sens. Il voulait faire un film complètement zen sur le temps qui passe et je n’ai jamais vu quelqu’un d’aussi agité de ma vie ! ». ⁴

Quand le montage syncopé se calme, la perplexité nous envahit. Le rapport au temps suppose la pensée de sa restitution. La bande sonore agit en cataplasme sur un montage image heurté, que l’on soupçonne mensonger. On se prend à regretter l’expérience familière du cinéma vérité ou direct, peu développé en France si ce n’est par le superbe Cochon tourné en Aveyron en 1970 par Eustache et Barjol. Ici, l’œil cherche désespérément le cadrage juste, la distance idéale au point focal ( celle qui semble tellement évidente chez Depardon ). S’il y a quelques années, Pierre William Glenn, alors juré pour la compétition de courts métrages d’un festival, déplorait ( à juste titre ! ) le peu de souci pour l’image dans les films présentés, l’inverse n’est pas loin d’être vrai dans ce Cousin Jules. Le vent sur une crête lozérienne de La vie moderne ou un arbre isolé chez Kiarostami sont plus immédiats sur l’immensité et l’immuabilité. « Il cherchait une espèce de temps figé, de temps qui ne devrait pas bouger mais qui bouge quand même » ⁴. Heureusement, la vie se rebelle quand Jules jette au vent la poussière ramassée ou dans un simple tableau qui pourrait s’appeler « Poules sur piquets ».

Mais le sens caché du film se niche à mi-parcours dans la longue ellipse bucolique. Quatre plans de paysage s’étirent enfin, une silhouette féminine tout au fond. Une femme avance le long d’une clôture. Ce plan très japonais des vaches qui traversent le cadre de gauche à droite suivies d’une fermière sous un parapluie. Le cimetière à flan de coteau sous la ligne d’horizon. Le fossoyeur qui creuse ( sublime ! )… Une silhouette d’homme traverse de l’atelier vers la maison. Un coucher de soleil dans les nuages hivernaux filmé à travers le bois. La danse imperceptible des arbres dans le vent. Un gouffre, à peine habité par les chants d’oiseaux et un soupçon d’air ( l’espace respire ) et qui se termine au fond d’une cuvette que vient troubler la main toujours sure de Jules, en train de se raser. Cette jolie scène en champ contre champ suffit à exprimer sa nouvelle réalité en deux plans .

Le plus émouvant, ce n’est pas tant la cohérence de ce rituel funéraire qui se dévoile enfin, ni de vaciller sur ses certitudes ou de revoir sa copie, mais de constater ce que le film a gagné en maturité au cours de cette aventure humaine. L’œuvre finit par s’accorder à la solitude forcée mais acceptée de l’ancien forgeron. Se met au diapason de son mobile quand le vieillard transfère son habileté manuelle sur le ménage, pour disposer son couvre lit sur son couchage, remettre un rideau ou exécuter une soupe aux choux avec la dextérité d’un maître coq. De chamboulé, Dominique Benicheti en devient bouleversant. La matérialité du monde n’est pas dans la vie sociale mais dans la douceur de la caresse du rasoir sur le torchon et elle ne pouvait s’éprouver que dans le tâtonnement, à l’écoute, aux aguets. Quand Félicie s’en est allée, je n’y ai pas cru. La mort redevient ainsi un voyage temporaire. Jules a remplacé sa femme, mais a perdu le secret de leur alchimie, celle qui faisait battre le cœur de la forge…. On sait gré au cinéaste de nous avoir fait partager ce film d’apprentissage, pour l’auteur, pour son équipe, pour Jules et pour nous spectateur, à qui on a offert le temps, celui d’arpenter l’écran et d’ouvrir grand nos oreilles.

Le plan ultime est un double vivant de celui du Cochon. Dans l’Aveyron après le repas gras et les chansons paillardes, la lumière est restée tard dans la nuit. En Bourgogne, Jules tressaute dans l’encadrement de la fenêtre, non pas de la présence de l’opérateur tapi dans l’obscurité, mais plus sûrement de la mort qui rôde ou de la présence infuse de son aimée.

1 : interview de Dominique Benicheti, Unifrance dossier n°469, septembre 1973.

2 : Propos de Fritz Lang dans Le mépris de Jean-Luc Godard

3 : les films du collectif Amber, de Newcastle, ayant pareillement développé la recherche photographique, l’attention aux vieux métiers et le sens de l’humanité, reviennent en mémoire…

4 : Propos de Pierre William Glenn extraits du dossier de presse du film

5 : « Les difficultés ne manquèrent pas, surtout les raccords en scope », interview de Dominique Benicheti, Unifrance dossier n°469, septembre 1973.

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