Twixt, ou l’autobiographie fantasmée

Francis Ford Coppola n’en a pas fini avec le cinéma. Depuis l’Homme sans âge, il le modèle, le bouscule et le redéfinit à loisir, comme un jeune cinéaste se voyant naître. Cependant, là où l’homme sans âge et Tetro échappaient d’office aux codes et à la classification, Twixt emprunte joyeusement les sentiers du cinéma de genre, engendrant ainsi un objet difficilement identifiable dont la trop claire évidence – un conte fantastique classique – relève du simulacre pur et simple.

En effet, le sujet apparent de Twixt partage ses archétypes avec d’autres oeuvres fantastiques écrites ou filmées (2) : Hall Baltimore, un écrivain sur le déclin et rongé par la culpabilité se retrouve dans une vieille bourgade, ancien décor d’une vague de crimes qui semble se reproduire. Ses nuits dans sa chambre d’hôtel le conduisent vers un autre monde, celui des spectres d’enfants et des arbres menaçants, propre à lui faire résoudre plusieurs énigmes non élucidées, à le réconcilier avec lui-même et à lui redonner matière à écrire. Twixt possède de prime abord une évidente dimension déceptive. L’amateur de lyrisme fantastique et de romantisme noir se surprend à imaginer un tout autre Twixt, l’œuvre terrifiante et lyrique qu’elle aurait pu être, surtout lorsque Coppola lance des idées géniales et follement poétiques, telle cette vision des multiples horloges dont chaque heure est différente. Mais le cinéaste préfère mener son intrigue avec une nonchalance qui tient du défi, comme une boutade ou un jeu, fuyant l’atmosphère anxiogène et la mise en place de la peur en une constance déconcertante. De toute évidence, la fascination est ailleurs…

Pour celui qui a fait ses armes dans l’écurie Corman, Twixt opère comme un paradoxal retour aux sources, paradoxal car se partageant entre le pur film de genre et son intellectualisation. Imaginez Corman concevant The Terror comme un journal intime et vous aurez une idée de ce que peut-être Twixt, un film en mineur qui constitue pour Coppola l’occasion de se poser (et de se poser des questions) de manière presque apaisée, en retournant aux racines de son cinéma, à ses débuts. Twixt constitue un raccourci entre deux temps, un regard sur ce qui a été et vers ce qui est et sera. Comme un homme reprend ses habits de jeunesse en les contemplant, sans jamais les renier mais en décidant d’en revêtir de nouveaux, le cinéaste aux projets démesurés, baroques, livre une œuvre à la fois merveilleusement modeste et complexe, dont la délicieuse artificialité dissimule les faveurs introspectives. La dimension autobiographique éclate dans le personnage du héros à qui Coppola confie ses doutes, ses remords, ses cauchemars jusqu’au décor dans lequel il évolue, puisque Twixt est en grande partie filmé dans la propriété de Coppola. Il se met à nu en évoquant de manière à peine voilée la mort de son fils en faisant du personnage de Val Kilmer un père rongé par la culpabilité de la disparition de sa fille dans le même accident de speed boat qui coutât la vie à son fils Gian Carlo. Twixt suscite un trouble, une émotion singulière, plonge dans la contradiction de l’intime douloureux et du divertissant anodin. Même l’apparition de Joanne Whalley (ex Joanne Whalley-Kilmer) dans le rôle de la femme de Hall ne semble pas fortuite (3)… Nombre de cinéastes vieillissants ont utilisé le rêve comme mode autobiographique, le plus évident demeurant sans doute le Dreams d’un Kurosawa qui y parcourait sa vie par les songes du petit garçon au vieillard qui se prépare à la mort. A l’instar de Kurosawa rencontrant Van Gogh et se promenant dans ses tableaux, Coppola reproduit dans Twixt sa rencontre et sa discussion avec Edgar Poe. Quand la nuit tombe et que les songes l’envahissent, la ville change de visage. Les fantômes s’y promènent et Poe prend Hall Baltimore/Coppola par la main et le guide, secondé par l’inquiétante et émouvante V (V comme Vampire ?), l’attirant de toute sa blancheur vers la quête de l’inspiration et de lui même.

Plutôt qu’un univers en mouvement, Twixt nous ballade en somnambule dans des tableaux plus inquiets qu’inquiétants, d’une morbide et lancinante douceur, où déambulent les âmes en peine et les assassins d’enfant. Visuellement, les rêves en nuits américaines de Twixt renvoient parfois aux expérimentations formelles d’un Rumble Fish, gris bleutées presque monochromes dans lesquelles éclate brusquement le rouge vif du sang. Coppola puise ses influences picturales tout autant dans les eaux fortes de Victor Hugo et leurs contours mal définis, que dans les gravures de roman noir, l’onirisme errant d’un Magritte ou les illustrations de Chris Van Allsburg (on pense beaucoup aux Les mystères de Harris Burdick). Et cependant la cohérence et l’unité esthétique sont bien là. Le film convoque autant les ombres de la littérature et du cinéma fantastique gothique (vampire, brumes, bois sombres, fantôme) que celles de romanciers à la Stephen King, ou celles de la série noire (ce que renforce la voix caverneuse de Tom Waits – narrateur – qui ouvre le film). Il s’en amuse parfois, opte pour le pastiche et ne recule pas devant le grotesque en illustrant la dégénérescence – et la persistance – des mythes à travers la vision de jeunes marginaux « gothiques » fustigés par la population comme une secte meurtrière, dont le leader récite à voix haute le spleen baudelairien. Les citations de Poe, de Bérénice à l’Emmuré vivant, en passant par les allusions à Annabel Lee, la femme unique et idéale contenue dans toutes les autres, correspondent bien plus à des senteurs affectives (qui renvoient à nouveau à Corman, d’ailleurs) qu’à des récurrences référentielles, l’occasion pour Coppola de montrer combien les lectures nourrissent ses propres fantasmes, et par extension combien la culture nourrit l’inspiration du créateur et participe à la construction de l’esprit.

Dans sa propension à mimer le genre pour en faire un outil d’introspection, Twixt entretient de fortes affinités avec Road To Nowhere. Hellman avec le film policier, Coppola avec le conte gothique, deux cinéastes arrivés à l’aube de leur carrière, interrogent les mythes du cinéma, redéfinissent le sens des images, et s’arrêtent sur leur propre parcours, leur carrière et leur rapport à l’art. Leurs héros ne peuvent être dès lors que des artistes en crise : l’écrivain de Twixt incarné par Val Kilmer enquêtant sur une « vague » de crimes pour nourrir son œuvre fait écho à Mitchell Haven, le cinéaste de Road To Nowhere, recherchant l’actrice idéale et la confondant à son rôle. Twixt, comme Road To Nowhere mettent en scène le processus créatif et entretient un même sens de la mise en abime : l’imagination du héros vampirise, aspire la réalité, conduisant progressivement à un glissement, une perte de pied. Dans Twixt, nous ne savons rapidement plus si nous sommes dans le monde du héros ou celui produit par son imagination, tant les deux s’interpénètrent jusqu’à l’ivresse. Le spectateur navigue dans des images qu’il n’a jamais fini d’interpréter, conquis par cette victoire de l’énigme et du mystère irrésolus. Qu’avons-nous vu ? A quoi avons-nous assisté au juste ? Twixt comme Road To Nowhere, continue de vivre et de se projeter en nous bien après la projection, mélangeant nos fantasmes aux leurs.

L’écrivain vient puiser dans ses rêves la substance de son roman – mais le monde des chimères se fait plus réel encore. Comme pour nous rappeler sans cesse que son film est aussi une fiction, une illusion, Coppola traite les deux mondes sur le même mode, aussi absurde et mélancolique l’un que l’autre, différentiés par leurs couleurs, vives pour le monde réel, floutées et métallisées pour la création littéraire et/ou le rêve. De la même manière que Road To Nowhere débutait par la vision de Dominique Swann insérant le film « Road To Nowhere » dans le lecteur dvd, Val Kilmer aura à peine tendu le manuscrit à son éditeur que le générique démarre, les débuts et fin des œuvres fictives se confondant à ceux du film projeté au spectateur.

Twixt opère un remarquable jeu de miroir, les personnages, et les situations trouvant leur équivalent, leur double d’un monde à l’autre, l’écrivain assurant sa permanence, les personnages et les situations trouvant leur équivalent dans les deux mondes. Même si elle obéit également à cela, il serait facile de réduire cette dualité à une vue freudienne du subconscient. Ce serait oublier combien ces effets de doubles et de reflets nourrissent une merveilleuse mélodie poétique. Coppola ne se contente pas d’explorer les profondeurs de la psyché, il exploite les richesses de l’imaginaire et de l’écriture, fait se rejoindre les rives de l’enfance et l’âge adulte en de formidables méandres et zigzags qui trouvent leur apogée symbolique dans le générique de fin et sa végétation rougeoyante grimpant sur l’écran noir. Les quelques séquences en 3D participent de cette immersion dans l’ailleurs d’une autre dimension spatio-temporelle. Coppola conçoit son film comme un labyrinthe, empruntant des embranchements au hasard, dans une liberté totale.

Twixt ne cesse de se réinventer au fur et à mesure qu’il avance, commençant par imposer une intrigue de série B basique pour s’achever en un poème ludique, trivial et émouvant qui fait rimer les images entre elles, nous laissant face à l’enchainement des mouvements et des jets de couleurs, comme une écriture visuelle automatique et hypnotique, une écriture qui n’obéit plus qu’aux voyages de l’esprit. Lorsque le rythme s’accélère, les formes éclatent et s’abandonnent, métamorphosant Twixt en succession d’apparitions, d’hallucinations. A l’instar d’un Wojciech Has et de l’autobiographie onirique de Bruno Schulz dans La Clepsydre, c’est finalement tout le pouvoir féérique et morbide de l’image que recrée Coppola entre les visions imaginaires et les hantises du passé. Cette irrépressible foi en l’Art qui aspire dans les vertiges de la création fait de Twixt un objet de fascination d’autant plus intense qu’il demeure insaisissable. Dans ce songe tourmenté et rieur hanté par la mort, l’existence se vit comme rêve, et le rêve se pense comme une vie.

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(1)   Laisse-moi t’embrasser sur le front
Et maintenant que je te quitte,
Laisse-moi t’avouer ceci :
Tu n’as pas tort, toi qui estimes
Que mes jours ont été un rêve;
Mais si l’espoir s’est envolé
En une nuit, ou en un jour,
Dans une vision, ou dans aucune,
N’a-t-il pas moins disparu?
Tout ce que nous voyons ou paraissons
N’est qu’un rêve dans un rêve.
Edgar Poe – Un rêve dans un rêve

(2)   Un argument de départ qui n’est d’ailleurs pas s’en rappeler In the mouth of Madness de Carpenter qui exploitait avec génie le maelstrom d’une création cannibale.

(3)   Le nom de Hall Baltimore ne ressemble-t-il pas également à un pastiche de celui de Val Kilmer ?