Reflets dans un œil noir, Christopher Nolan sur les ailes du désir

« La complexité est toujours intéressante » selon Christopher Nolan. En tout cas, pour la première fois, elle ne vient pas court-circuiter son cinéma. Et pourtant, comme on aurait pu s’en douter, ce nouvel objet de divertissement fonctionne avant tout comme une relecture du film d’aventures spatiales, vu à travers le prisme nolanien. Si Alain Badiou définissait  Matrix comme une « machine philosophique », on peut voir Interstellar comme une belle et précieuse mécanique à voyager dans le temps. Avec ses rouages bien huilés, et ce jusqu’aux plus minuscules, clés de la résolution de l’intrigue…

Une nouvelle fois, on embarque pour une œuvre centripète, qui déroule son récit en longue bande de Möbius (et finalement plus auto-centré que jamais), avec l’appréhension habituelle… sans se douter que va surgir du cœur de l’auteur lui-même, une énergie nouvelle qui vient lutter contre un dispositif trop agencé, propulsant l’engin dans une autre dimension.

1.

Puissance de l’air lourd, musculature du métal dans le faisceau de la fusée
attelée à la foudre, à l’araire des vents,
et trouant le tissu compact de l’étendue, l’opacité qui se contracte et sa déchirure s’étend (…)

Charles Dobzynski, L’opéra de l’espace, 1963

Interstellar n’est pas une œuvre phare mais bien un nouvel astre dans la galaxie de la Science-fiction. Il brûle, en pleine conscience de sa propre nature. « J’aime l’idée de récréer des expériences familières au cinéma, en les mélangeant avec quelque chose de nouveau, et en les présentant au public d’une façon nouvelle ». Nolan applique ici son programme avec une rigueur toute mathématique, et aligne une impressionnante armada de références, aussi nombreuses que les sédiments sur un bloc de stromatolite vieux de vingt millions d’années.

Et de fait, ce héros, Cooper, devient le pionnier Fénimore, lancé à travers l’espace sauvage de l’Histoire du cinéma de sf des 40 dernières années, un champs coloré borné par le monolithe de 2001 qui contemple d’un œil noir sa descendance.

Champs de maïs (ici nourriciers) de Signs, tempête façon finale de Take shelter, une saga héroïque à la Kaufman (L‘étoffe des héros, comme un blason), le survival spatial à la Gravity réduit ironiquement à la portion congrue, évacué au profit de la dramaturgie hyper dominante, démarche inverse de celle de Cuaron. Et bien sûr les odyssées spatiales de 2001, 2010, Solaris ( le remake rationaliste de Soderbergh), et même la peinture tri-dimensionnelle du nouveau monde d’ Elysium, ils sont tous convoqués ici, plus ou moins cités et surtout revus. Ceux là en évidence, mais il y a bien d’autres ossuaires du cinéma classique américain à découvrir plus loin dans les placards ou les tiroirs de Christopher Nolan.

On a crié sur tous les tons qu’il était épris de 2001, alors qu’il est avant tout fils de Neil Armstrong. Les motifs Kubrickiens se limitent à quelques reflets fort peu psychédéliques sur le casque de l’astronaute, rappelant la mine extasiée de Keir Dullea. Leur pouls ne bat pas au même rythme, la preuve dans ces quelques vues de l’espace ou plans de vaisseau sans passion.

Dans Interstellar, les couleurs et décors se retrouvent compressés par un format réducteur (l’Imax 70 mm), les images même pas anamorphosées pour le pur plaisir de l’œil. D’où l’envie première de jouer moins les Nolan, que les Dolan et d’écarter ce maudit cadre. Après tout, il partage avec le québécois le fantasme d’un grand film populaire, pouvant satisfaire les publics rétifs aux ellipses de 2001, allergique aux questionnements métaphysiques ou endormis par la linéarité dramatique (ligne claire surtout) de Gravity.

Comment cette grande entreprise de recyclage va-t-elle donc arriver à décoller ?

2.

Et c’est bien confesser que ce monde est usé
Que de chercher au ciel et parmi les planètes
Tant de mondes nouveaux : on voit que celui-ci
S’émiette et, retournant à l’état des atomes,
Vole en éclats, toute cohérence abolie,
Toute juste mesure et toute relation ,

John Donne, First anniversarie, 1611

Réaffirmant ses valeurs et son identité dans un contexte hollywoodien où une machine de guerre chasse l’autre, Nolan rend grâce à l’entertainment. Il y croit dur comme fer et a depuis toujours fait sien les objectifs du père du cinéma fantastique, Georges Mélies. Illusionniste avant tout, ce pionnier fondateur les avait énoncées dès 1906 dans un texte manifeste intitulé « les vues cinématographiques », qui voulait renseigner le spectateur sur les « mille et une difficultés que doivent surmonter les professionnels pour produire les sujets artistiques amusants, étranges, ou simplement naturels ».

En être éclairé, Nolan revient aux fondamentaux et plus particulièrement à l’âge d’or des blockbusters. Après tout le père biologique d’ Insterstellar n’est-il pas Steven Spielberg, lui qui a marqué cette époque du sceau protecteur de ses Rencontres du troisième type ?

En cherchant la complexité, Nolan trouve son propre style. Il crée une distorsion visuelle entre ce format Imax désuet auquel il applique une drastique réduction du champ. Cela annihile toute verticalité dans un geste contraire à 2001. Le plein du monolithe rectangulaire devient le vide de cette « fenêtre » horizontale, par laquelle on doit observer tout le film. Il faut ajouter la force centripète des plans Nolaniens, où tout semble en tension et ramené vers le centre (mais rien à voir pour autant avec l’énergie interne qui bouillonne dans un Rollerball). Une singularité semblable à celle de la fente du cadre se niche au cœur du trou noir central, qui cache un halo de couleurs merveilleux. Et autres discordances au rayon bizarreries, l’alliage des décors, ceux maladivement fonctionnels de la navette, ou l’archaïsme des bonnes vieilles demeures terrestres. Dans ces cocons immuables, les meubles se voient recouverts d’un élément presque irréel, la poussière, entre illusion passagère digne du Prestige, raies spectrales et sourde menace qui ronge la planète.

Et la dichotomie perdure jusque dans la cohabitation inédite d’un langage cinématographique antédiluvien et de cet attirail technologique, bardé des FX de pointe des britanniques de Double negative. Ceux là même qui viennent de passer un contrat tout récent avec les montpelliérains d’Isotropix pour ce logiciel, utilisé dans Godzilla, qui leur permet d’interagir en temps réel sur tous les effets de leur image finale. Ce n’est pas le cas du compositeur Hans Zimmer, qui a du ressentir le grand vertige de la liberté en composant l’intégralité de la musique du film sans avoir lu le scénario. Elle est en tout cas très présente, Nolan n’hésitant pas à pousser le curseur jusqu’à la déflagration sonore.

Des paradoxes certes mais pas si gratuits, tant ce récit s’inscrit précisément au milieu de théories scientifiques opposées. Et dans une narration où le ressenti naît de la compréhension des enjeux, tout reste donc, encore et toujours, soumis à un fantasme de contrôle…Nolan édifie ici un véritable autel à l’intelligence humaine. Au delà de la précision scientifique, rivée dans les décors ou dans le moindre détail des costumes, il y a l’affirmation que dans ce voyage, il n’ y a pas d’autre forme d’intelligence qu’humaine. Pas d’extra terrestres sinon leurs fantômes, ce grand rêve de l’altérité cosmique. Pas d’exobiologie dans ses mondes non plus. Nolan fait sien le scepticisme crépusculaire de Carl Sagan, qui fut pourtant à l’initiative de la plaque de Pioneer, messages sous forme de hiéroglyphes envoyés dans l’espace. Un savant peu versé dans l’Ufologie, dont l’itinéraire sert de trait d’union entre le mysticisme kubrickien et le rationalisme (relatif) nolanien, omniprésent jusqu’ici. L’espace d’ Interstellar n’est pour le moment qu’un vortex, où se déploient sur une autre échelle de temps, des univers entre décors de jeu vidéo et fond d’écran.

3.

Ô temps, je vais foncer sur toi,
et te casser les ailes,
et te couper ta voix asthmatique d’horloge !

Filippo Tommaso Marinetti, Les licous et le temps de l’espace, 1912

Pas de croyance dans l’irrationnel mais une profession de foi, un certain œcuménisme scientifique : unifier l’infiniment grand et le microscopique, la théorie de la relativité à la mécanique cantique. Car c’est la théorie d’Einstein qui rend plausible, ou pour le moins envisageable, le voyage de ce nouvel héros mythique dans le temps, par les fameux trous de vers. La gravité quant à elle fournit le code pour une communication avec une intelligence « autre ». Ce trou noir d’Interstellar , c’est un peu la constante cosmologique d’Einstein qui viendrait mettre un terme à l’équation de Kip Thorne, l’homme dont les calculs ont justement permis la première simulation d’un trou noir. Il a d’ailleurs été un collaborateur précieux au scénario des frères Nolan. Et comme la représentation du trou noir est assez bluffante, elle inspire et oriente en retour les travaux futurs de cet astrophysicien.

Intuition géniale, ce « wormhole » est aussi le point de fuite du récit et dans la première moitié, le « point à l’infini » du géomètre,(au final ce trou infime de l’univers s’avère être le point aveugle de l’approche scientifique de Christopher Nolan !). Et si la belle scène de sa traversée, très physique (Ulysse dans l’œil du cyclope !), n’est pas aussi forte que l’excursion spatiale de Gravity ou que la révélation du monolithe de 2001, Nolan se raccroche au premier de ses effets : la perte de repères. A défaut d’emmener le récit à travers l’inconnu, au delà du champ des possibles, dans la singularité de l’espace temps, il révèle le principe de fonctionnement de leur scénario: un double mouvement semblable à ce disque d’accrétion, à cette matière en orbite, fatalement attirée par le trou noir. Une pensée didactique, un pensum fastidieux pour certains qui ne resteront sourds à l’appel du néant, une boucle autour d’un cœur plus chaleureux. Et il en faut du temps pour l’atteindre celui-là…

Au delà de l’aspect vraisemblable de l’argumentaire nolanesque, le fait est que ce qui réunira le père et la fille, s’apparente à un tour de passe-passe digne de ceux du Prestige, où déjà la magie était affaire de technique mais aussi de pouvoir personnel. In fine par la seule magie du cinéma. Mélies et l’ « illusion suprême » encore….Notre « Major Tom » Cooper, risquant à tout moment de devenir un des Space cowboys d’Eastwood, se retrouve ainsi prisonnier d’une chambre noire qui devient cabine, pour une séance ininterrompue qui matérialise son désir le plus cher. Le trou de ver, et son fameux disque d’accrétion sont cet immense projecteur, les rayons émis créant une infinité d’images en s’enroulant à saciété dans le champ de gravitation (d’où mon titre!). Partant de quelques rayons de lumière dans la poussière, une énergie cinétique pareille à celle de l’effet photoélectrique, Nolan nous emmène à la découverte de l’invisible, et rend accessible le lointain et l’abstrait. Retour en force donc du pouvoir de l’illusion, tant redouté depuis la caverne platonicienne. Ou encore par l’écrivain Georges Duhamel, qui dans les années 30 voyait le cinéma comme un « divertissement d’ilotes » (Scènes de la vie future, 1930). Quand Cooper s’agite derrière l’écran permanent de la cinquième dimension, cerné par les images-temps de Murphy, image-affection deleuzienne luttant contre l’éparpillement de cette infinité de gros plans, contre la désintégration de son rapport à elle, Christopher Nolan ne projette pas seulement le spectateur dans une situation inconnue mais il le renvoie au pouvoir de fascination réflexif qu’exerce le septième Art. Et de façon très concrète, au temps passé (gagné ici) à regarder un film. Par « l’engagement du corps perceptif qui nous lie au monde » selon la formule heureuse de Merleau-Ponty. Cooper erre de rayon en rayon et traverse l’immense cinémathèque de sa vie, effleurant le rêve absolu (ou l’enfer personnel) de tout cinéphile ! Pas besoin de recourir cette fois aux univers virtuels rutilants et bruyants d’ Inception pour nous interpeler, juste un glissement du cérébral à l’émotionnel.

4.

Simultanément, j’étais dans une expansion extraordinaire. L’espace m’espacifiait…
De quantités d’autres façons encore, il me venait. L’espace était partout.

Henri Michaux, Le dépouillement par l’espace, 1966

Mais Nolan reste un explorateur et non un philosophe. Il restreint d’abord le champ des possibles et confine l’esprit des pionniers dans une certaine pantouflardise, là où 2001 exaltait l’expérience psychédélique et politique sous toutes ses formes. Et on croise plus de sens dans un salon de l’étrange affaire Angelica, où de vieux portugais presque fantomatiques, conversent sur l’antimatière, alertes et détachés du Temps, que dans la science-fiction terminale d’ Interstellar. Où sont donc enfouis les extra-terrestres invités par Shyamalan à crever l’abcès de la paranoïa américaine et la terreur protéiforme de ses catastrophes écologiques? Nolan va jusqu’à domestiquer la machine…Les drones deviennent de simples panneaux solaires, à peine plus durs à capturer qu’un papillon par un grand enfant, dans une scène lyrique guidée par les lois de l’attraction. Les vaisseaux sont devenus agricoles et moissonnent en vain pour endiguer la pénurie alimentaire, primant beaucoup trop tard sur la conquête spatiale…Nolan accepte sans sourciller son statut de grand masturbateur et son rôle d’aventurier des mondes parallèles. Il n’hésite pas une seconde à abandonner une Terre déjà condamnée pour une colonisation pragmatique. Il se situe comme James Cameron, dans le post cyberpunk, mais à l’autre extrémité, là où le héros conserve son intégrité physique et morale, sa pleine humanité. Ses plantes ne nous disent rien, ses machines sont transformables à volonté et les robots ont plus que tout l’intelligence du sacrifice. Belle réussite que ce Tars, un des robots les plus marquants depuis R2D2, un genre de réduction du monolithe de 2001 apprivoisé. Un couteau suisse sophistiqué, la multi fonctionnalité remplaçant le mur des spéculations. Mais il est autrement plus sensuel que les transformers stupides de Michael Bay, surtout quand il fonce sur les terres hostiles. La mise en scène ne s’en gargarise pas pour autant, refusant d’en faire autre chose qu’un simple outil et de déployer un filmage rejoignant la pure expérience optique.

La foi quasi aveugle dans la machine et la technologie est ici sans faille et ce en dépit de la fameuse loi de Murphy. En baptisant ainsi la gamine, le scénario en fait une Cassandre, pour mieux surprendre ensuite avec cette arche de personnage principal. Car Murf’ est une anti-Pénélope. Cette loi du « pire est toujours certain » s’applique au vieux monde sur le déclin mais plus encore, elle sert de base à la conception du film, à la narration et à son argumentaire, jusqu’à l’élaboration de toutes les péripéties terrestres puis humaines outre espace, faisant du film un système. Si Interstellar plante ses crocs dans cette veine survivaliste, il en est même cette année le parangon du genre. Il « reflète des angoisses à l’échelle du monde et sert à les atténuer », selon les qualités premières attribuées au genre par Susan Sontag dans the imagination of disaster (1966). Mais la botte secrète de Nolan, c’est encore une constante (de Murphy celle là). Le lien presque indéfectible de Cooper à sa fille, qui transformera beaucoup plus tard, le résultat faux en résultat juste, au gré des variations de leur relation.

5.

Ah ! La Terre n’est pas seule à hurler, perdue !
Depuis l’Eternité combien d’astres ont lui,
Qui sanglotaient semés par l’immense étendue,
Dont nul ne se souvient ! Et combien aujourd’hui !

Jules Laforgue, le sanglot universel, 1880

Plus encore qu’ Inception, Interstellar porte en lui cette peur du vide. Ici, la quête du héros fait d’abord un flop littéral. Comme un démenti au cliché eau= vie. Ce premier monde est purement virtuel, un simple simulateur de Tsunami pour une séquence courte et intense, en dépit de la transparence de sa co-protagoniste (Ann Hathaway) et d’une illustration trop directe du sous-texte. Loin de notre réchauffement climatique quotidien, la planète de glace. L’espoir y est endormi, mais les instincts eux se réveillent vite dans ce décor minéral. En une immense plongée, Nolan retrouve la sécheresse des Rapaces. Dans ce combat de dinosaures, Mann représente l’ancien monde (l’homme « au carré » et ses deux n) et ses faiblesses. Il suffit de le voir effectuer avec une efficacité innée les gestes qui tuent. Le lisse Matt Damon est ce personnage protéiforme séduisant, mais plus encore l’Ombre des archétypes jungiens. Il catalyse les peurs et les doutes du héros, son attachement terrestre, sa résistance au « lâcher prise ».

En parallèle du combat intérieur de Cooper, peu cinégénique malgré l’excellent Matthew McConaughey, tout en bruissement, celui de ses rejetons et du restant de la population, pas très versée dans la physique nucléaire. Et dans ce « pendant ce temps sur Terre », toujours pas de signes cachés d’un ailleurs sur les maïs. Des champs qui en appellent d’autres, le chatoiement du paysage embrasé des Moissons du ciel, immortalisé par Nestor Almendros. Demain, à considérer à travers notre aujourd’hui, le conflit intime pour la survie a remplacé les luttes sociales. Même s’il reste à distance, le mal s’insinue en chacun, justifiant la quête de Murphy et son statut de personnage principal.

Mais la gravité permet d’utiliser ma mortelle poussière à bon escient, le phénomène devenant force. La solution est déjà à l’intérieur, sauf que quand le bon sens dit « basique », l’adulte voit « binaire ». D’un côté les affects, l’intuition, de l’autre, le langage de l’action, mais au delà, une « vision » et une conscience commune, de chaque côté du prisme de l’avenir. Dichotomie de la perception avec un père qui préfère y voir l’appel du large, des coordonnées géolocalisables, plutôt que d’entendre un un vœu d’enfant exprimé dans un morse universel mais archaïque. Basiquement, c’est donc l’histoire d’un homme incomplet et qui ne s’écoute pas lui-même, de deux intelligences formatées par la différence d’âge.

Nolan s’oppose à Kubrick et plus encore au mysticisme de Shyamalan. Il réfute la croyance pour la croyance. Son équation est simple : le passé nourrit l’avenir, dans le Présent perpétuel. Et le sentiment n’est pas une valeur ajoutée, mais il en est plutôt l’essence. Quand Cooper prend enfin conscience de ce que sa fille a senti de tout son être d’enfant-elle qui a su l’entendre par delà le temps !- il se met en place un Time lock qui va peser sur toute la seconde partie. Facteur plus simple à appréhender que les grandes lois de la Physique ! Interstellar est en définitive un film de père. D’ailleurs, Nolan avait donné au script le nom de code de Flora’s letter. La lettre de sa propre fille…

Le moteur de Cooper devient sa peur , celle de ne pas pouvoir construire un avenir commun. Puis tout là haut, de ne pas être à la hauteur. Confronté à la réalité cosmique, il éprouve soudain une terrible frustration physique. Le cowboy devient errant puis solitaire et désespéré, cherchant à regagner Ithaque. Ce thème du temps contre lequel s’érode la rigueur du récit, est traité simplement et frontalement. A l’heure de Skype, chacun peut ressentir l’émotion qui se dégage de tous ces messages laissés. Alors ainsi, coupé du réel, par la vitesse de la lumière, l’inéluctabilité de la distance vécue comme durée et persuadé de la relativité de toute chose, mais uni avec sa fille dans leur absence, notre héros peut enfin traverser le trou de vers. Mais il remonte en réalité le long d’un fil d’Ariane qui l’unit à sa progéniture. Nolan tire sur ce cordon ombilical pour accoucher et voir renaître son personnage. Kubrick célébrait la jeunesse de l’univers, Nolan nous ramène à son nombril. Et à l’ode à l’Histoire de la planète et des grands cycles, il rajoute plus modestement sa curiosité pour les dimensions parallèles, les passages complexes et la beauté de l’éphémère.

6.

Voir d’instant en instant plus claires
Les constellations…
Être précipité, défaillant, égaré,
Anéanti, sans plus de poids, sans rien sentir,
Sombrer d’un millénaire à chaque instant,
Ne pas trouver de fond, ni de repos.

Giovanni Pascoli, il ciocco, 1903

Cooper connaît donc l’expérience du manque (le vide, le vrai) et se trouve dans un conflit moral typiquement spielbergien. La mélancolie s’installe et ne nous lâchera plus, au fur et à mesure qu’il retombe en enfance, démuni. Selon Ernest Aeppli (les rêves et leur interprétation, 1967), «si le rêve fait apparaître un enfant abandonné, souffrant, la partie en nous qui est tournée vers l’avenir, celle qui doit apporter le salut à l’âme, se trouve menacée ». Le « nouveau né » Cooper résiste et grandit, dans l’unique espoir de rencontrer un jour sa fée bleue (Murphy). Mais la tristesse se voit contrebalancée par le volontarisme nolanien. Cooper doit agir, quitte à se cogner aux bords du monde (la matrice version Christopher, un tissu d’informations, de souvenirs et de sensations quasi prénatales). Il parvient de profundis à unir les temporalités dans une petite chose prévue à cet effet. Mais il ne sait pas que c’est pour un instant aussi court qu’un souffle. Le temps rejoint l’espace. Cooper n’est qu’un fantôme, quand ici c’est déjà l’ailleurs. La loi de Murphy l’emporte-t-elle ? C’est là qu’il y a intelligence avec l’ennemi…

L’émotion est mise sur le même plan que la pure connaissance scientifique. Car comment communiquent les intellects ici ? Pas tant par la transmission du savoir, à peine découvert, qu’il est déjà obsolète. Nolan ne s’intéresse d’ailleurs pas à la relation filiale entre Michael Caine et Ann Hathaway, faussée par les calculs égoïstes du père (toujours l’ « attraction » terrestre!) et il lui préfère les dérisoires conseils pratiques du grand-père à son propre fils. Non, notre couple de héros communie dans l’Amour et partage un même esprit d’aventure. Tout d’un coup, la mise en abîme apparaît dans ce grand enchâssement de données, plus complexe que toutes les feuilletées d’ Inception. On entraperçoit dans une vue en coupe vertigineuse l’œuvre passée et à venir de Christopher Nolan. Dans cette grande bibliothèque de la connaissance, son imaginaire rejoint le collectif. Beaucoup plus que dans les grandes messes de Dark knight. Dans ce lieu semblable à celui évoqué par Matheson dans Le jeune homme, la mort et le temps, il tente d’entre en relation par toutes les voies possibles. Cette cinquième dimension s’avère être sa chambre d’enfant à lui et non à la jeune Murphy. Après cette incroyable scène cathartique, le film est prêt à entrer dans le mythologique. Nolan peut ensuite boucler les seuls écarts narratifs qu’il s’est autorisé. Il y a sans doute une loi de Murphy, mais à chacun son destin. Bien que le cinéma-mémoire ne passionne visiblement pas l’auteur d’ Interstellar. Les flashes forward faussement documentaires, plutôt le making-of non assumé, n’existent que pour nous faire croire à l’utilité et à la réussite de la mission. Le « mouvement fictif de la narration » pointé il y a fort longtemps par Germaine Dulac, qui elle s’en éloignait pour mieux prendre le chemin d’un autre cinéma. Mais Nolan ne craint pas de faire du surplace dans son élément et d’user de quelques stratagèmes scénaristiques. Et parfois un écho du Passé, comme ce combat de style entre Murphy et Cooper, qui rejouent celui des magiciens du Prestige dans un même ton sépia. Derrière le style de Nolan, il y a bien une formule, émulsionnée cette fois par une larme d’authenticité.

7.

Or de naissance en naissance, ne pourrions nous pas remonter jusqu’à Dieu, et à une heure première, où les Voies Lactées et les énormes Nébuleuses, l’Univers immense, reposaient aussi comme des rêves prêts d’éclore, en la nuit muette de son cerveau ?

Jean Lahor, La gloire du néant, 1896

Dans Interstellar, la rencontre du Mentor, Michael Caine, reste hors champ, sa tromperie se dédoublant de celle du scénario tout entier. « Un vieillard trop faible pour repartir dessine pour vous une carte sur le sable » (Homère, l’Odyssée). Le temps a coulé et maintenant Murphy dicte sa loi. Homère écrit encore « Elle (Athéna) prit l’apparence du Mentor et lui ressemblait tellement que ni l’œil ni l’oreille ne s’aperçurent de quelque chose ». Nolan a certes respecté toutes les étapes d’un bon scénario, encadré par Joseph Campbell ou Christopher Vogler. Mais la déchirure de la révélation finale n’est pas qu’un twist mais un cauchemar personnel de l’Auteur. Il n’y a pas le moindre élixir qui permette de le soulager. Dans l’élasticité de l’espace temps, les filles peuvent enfanter des pères.

Un trou noir accueillera un jour notre galaxie et nous aussi serons sans doute catapultés…Mais pour l’heure, Christopher Nolan nous rappelle que cet orifice est l’origine du monde (et il a plus à voir avec Courbet qu’avec un gouffre existentiel !). Au contraire de la conclusion de l’expérience totale de Cuaron, Interstellar veut croire au grand plongeon dans cet inconnu, et pas seulement mu par un désir de cinéma ou par admiration pour les systèmes complexes de l’univers. En acceptant sa fragilité, en livrant à sa fille la plus grande crainte qu’il aie, Christopher Nolan s’abandonne enfin. Prêt à laisser son ouvrage s’effondrer de l’intérieur. C’est la capitulation la plus heureuse du cinéma de Science Fiction. Cooper est désormais libre de voyager entre le fugace et l’éternité. Et le spectateur de divaguer…

En fait, le bout du monde, comme son début lui même,
c’est notre conception du monde. C’est en nous que les
paysages trouvent un paysage. C’est pourquoi, si je les
imagine, je les crée ; si je les crée, ils existent

Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, 1913-1935

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Vous pourrez prolonger l’exploration des trous noirs par la lecture de l’indispensable Illuminations. Cosmos et esthétique de Jean-Pierre Luminet, 2011, éditions Odile Jacob, auquel sont empruntés les poèmes cités ici. D’autres citations sont pour la plupart extraites du Dictionnaire de la pensée du cinéma », sous la direction d’Antoine de Baecque et Philippe Chevallier, 2012, Puf.

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