Paula retrace l’histoire de la peintre Paula Modersohn-Becker, femme audacieuse et éprise de liberté, désirant à tout prix vouer sa vie à son art, dans la rigide société allemande du début du XXème siècle. C’est l’histoire d’une peintre fulgurante, dont l’énergie et le génie débordent la toile et le cadre, mais qu’une narration un peu trop convenue aura corsetée dans une intrigue trop linéaire.

La communauté artistique de Wesperde, dans laquelle Paula fait ses débuts, est composée de philistins plus soucieux de respecter la morale bourgeoise que de proposer leur vision du monde. Paula bouscule les codes narratifs de la peinture qu’on lui enseigne et s’oppose aux pressions morales de son entourage : elle veut être résolument moderne. Le jeu de Carla Juri rend grâce à la personnalité inventive de la peintre et à sa détermination à faire fi des conventions sociales et artistiques. L’intrigue met ainsi l’accent sur un double processus d’émancipation : celui de la femme et celui de la peintre. Au désir de reconnaissance de Paula en tant qu’artiste se noue celui d’être mère. L’intrigue est classiquement bâtie autour des obstacles qui contreviennent à sa détermination : tout autant que Paula brise les verrous sociaux, elle met au jour un processus de création singulier, annonçant l’expressionnisme allemand et, à bien des égards, le cubisme, dans un milieu encore tributaire de la figuration classique.

Cependant, la narration filmique, en cherchant la reconstitution historique, s’essouffle dans un classicisme de convention, que le jeu parfois déjanté de Carla Juri ne parvient pas à faire oublier. La dramaturgie est structurée autour d’oppositions très schématiques : tandis que Wesperde, la ville des artistes béotiens, affiche son moralisme et son art de mauvais goût, Paris, ville d’élection de Paula – ville artiste, un peu bouge, un peu crasseuse -, regorge d’une ébullition créatrice. Mais les stéréotypes de la reconstitution vintage alourdissent le film, qui doit par ailleurs relever le défi narratif de tout biopic : ne pas céder aux clins d’œil qui invitent à la reconnaissance immédiate d’une atmosphère, d’un lieu, ou d’un génie. Et c’est précisément ce dont Paula souffre : les références au Paris du début du XXème siècle s’affichent comme des clichés éculés qui mettent à mal l’originalité subversive de la peintre. Même les figures secondaires – Rainer Maria Rilke, Camille Claudel, Auguste Rodin -, apparaissent comme de simples illustrations d’une effervescence artistique, sans que leur présence ne soit pleinement exploitée ni justifiée.

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Il reste que Christian Schwochow travaille habilement la scénographie et le signifie dès la séquence d’ouverture. Une toile est retournée, derrière laquelle se cache Paula, ne laissant apparaître que ses mains, puis son visage en regard-caméra : indice de l’enchâssement du cadre de la toile dans le cadre cinématographique, ce dispositif invite à observer l’image filmique d’un point de vue pictural. D’ailleurs, il n’est pas sans rappeler la célèbre toile de Velsaquéz, Les Ménines, qui donne à voir l’envers du tableau comme l’envers de la création : soit le motif dissimulé, soustrait au regard du spectateur, indice d’un ineffable artistique. Les scènes d’intérieur, notamment les ateliers allemand et parisien de Paula, exhibent cadres, châssis et chevalets dessinant les lignes et volumes qui composent l’équilibre de l’image. Dans cette mise en scène travaillée tel un tableau chatoyant, la personnalité de Paula se détache comme une touche fantasque et audacieuse, aussi débridée que les coups de pinceaux dont elle lacère ses toiles. Les scènes extérieures sont habillées d’une belle lumière du nord, qui baigne les paysages en toute saison, faisant défiler les époques comme autant de visions picturales qui s’organisent grâce à la palette du peintre. Les séquences de pose intègrent aussi des références aux scènes de genre : petites gens, villageois rebutants ou enfants joueurs, ce sont autant de sujets picturaux qui émaillent les séquences de Paula, rappelant des tableaux de Brueghel l’Ancien. Mais c’est sans doute dans la séquence finale, tout autant renversante que la séquence d’ouverture, que réside le véritable vertige cinématographique de Paula.

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