Teuvo Tulio ou les embûches de l’amour

Notre connaissance du cinéma finlandais est proportionnelle au petit nombre de stéréotypes attribués à un pays pour le moins méconnu ( grands types mutiques, alcool, saunas…). C’est qu’on ne dispose au-delà des Kaurismaki que du classique intemporel Le renne blanc ( en dvd chez Artus ) ou de deux perles sixties de Mikko Niskanen édités par Malavida. Après une rétrospective à la cinémathèque en 2008, puis celle du festival de La Rochelle en 2012 ( et hormis quelques apparitions ça et là dans les programmations nordiques européennes ), il a fallu attendre cet automne pour voir sortir sur les écrans français les premiers films du finlandais Teuvo Tulio, depuis 1955 et sa seule et unique diffusion française avec La croix de l’amour. A l’origine il y eut le prosélytisme d’Aki Kaurismaki et de Peter Von Bagh, fans de la première heure et artisans de la redécouverte en son pays au début des années 80 de ce cinéaste totalement oublié. Mais si « l’oiseau sauvage du cinéma finlandais »,¹ est aujourd’hui reconnu comme un cinéaste majeur, il n’en trimbale pas moins un certain parfum de souffre qui s’explique par une attirance pour les lisières du cinéma d’exploitation.

On ne peut que fantasmer ses trois premiers films, aujourd’hui disparus et qui allaient sceller sa collaboration avec Regina Linnanheimo, une camarade d’école qui deviendra sa comédienne fétiche exclusive et celle qui portera après-guerre son art à l’incandescence, « abandonnant – selon Peter von Bagh – toute prétention de jouer « normalement » ! ² Hélas, unique défaut de ces deux films de jeunesse qui nous tombent du ciel, ils furent tournés à un moment où la fameuse Regina avait mis le cap sur la Suède pour donner un coup d’accélérateur à sa carrière. Malgré tout, ces premiers films de Teuvo Tulio furent en leur temps de grands succès populaires du cinéma finlandais, en particulier Le chant de la fleur écarlate ( 1938 ), considéré comme l’un des films les plus importants des années 30. Contenant en germes l’œuvre future, d’une constance obsessionnelle, ils n’ont pas encore versé dans les productions à petits budgets qui enfermeront leurs drames passionnels dans des cadres urbains et domestiques et surtout à l’intérieur de codes que l’artiste se fera fort de subvertir de l’intérieur. Si la sexualité y est aussi exacerbée que chez le puritain Cecil B. de Mille, ses premiers longs-métrages ont plus à voir avec d’autres films de jeunesse de cinéastes tentés par les mêmes péchés : Detlef Sierck en Allemagne ( qui n’est pas encore Douglas Sirk ) et même un Jean Gourguet, qui dans le sud de la France aspire à un mélange similaire d’érotisme et de misère humaine, quoique dans des conditions de production encore plus fauchées, et surtout avec moins d’inspiration et de réussite. Tulio se rapproche plutôt de Sirk, à la fois par ce souffle lyrique empreint des grands paysages septentrionaux qui emportait La fille des marais (1935), que par son point de vue féminin, de plus en plus affirmé tout au long de sa courte carrière de cinéaste. A partir de 1936, « ce prince du mélodrame finnois »² va tourner 17 films, essentiellement concentrés avant 1956, pour terminer sur Sensuela. Entamé en 1964, ce dernier se heurte à de telles difficultés avec la censure qu’il ne sortira à contre-courant qu’en 1972, ne rencontrant plus que 665 spectateurs et l’indifférence totale de la critique. Un chant du cygne à l’âge de 60 ans, justement marqué par la musique de Tchaïkovski et un plan magnifique où une femme s’abandonne et déroule gracieusement ses bras, le désir masculin la transformant une fois encore en un « black swan » qui sombre dans une liaison sadomasochiste. ³

Né sous le patronyme Theodor Tugaï en 1912 « sur le banc d’un train poussiéreux entre Riga et St Petersbourg » selon son autobiographie, Tulio fut d’abord un cosmopolite et un déraciné. Turques, polonaises, perses ou lettones, ses origines sont aussi multiples que mystérieuses. Le petit « Fedya » ⁴ passe son enfance avec ses grands-parents, illuminée par la beauté des paysages de l’est de la Lettonie et rythmée par le quotidien des travaux des champs. A l’âge de dix ans, il rejoint enfin sa mère, qui mariée à un finnois s’est installée à Helsinki. Teuvo devient vite une star en herbe en débutant comme acteur à 14 ans chez Valentin Vaala dans Black eyes ( Mustat silmät ), avant de triompher en 1929 dans le rôle de Manyardo dans Le charmeur gitan, toujours du même Vaala, devenu son ami. Un rôle qui lui vaut d’être baptisé le « Valentino finlandais » et dont subsiste ce regard où brûlent la vivacité et l’intelligence. Sans oublier une pointe d’arrogance adolescente, ce petit air buté, mystérieux qui dans le travelling arrière d’une bobine ultérieure, l’immortalisera en ancêtre de Fassbinder. Un succès foudroyant qui a aussi son importance dans sa formation morale et nourrira les personnages que va interpréter dans les deux longs-métrages proposés ici, le capitaine de l’équipe nationale de football ( ! ) Kaarlo Oksanen. Regard transparent comme un fjord et sourire aussi carnassier que son contemporain Fernandel, cet excellent acteur incarne entre Olavi et Aarne, un prolongement de ce Don Juan des prés que fut le jeune Teuvo chez Vaala. Fils de ces paysans aisés qui pullulaient dans les productions finlandaises primitives, le modèle du jeune premier se voit dévoyé en aventurier par son goût immodéré pour les donzelles de toutes origines.

L’œuvre de Tulio est entièrement vouée au mélodrame, à l’exception d’une comédie ( Victor et Claire, 1939 ) et des combats qu’il filmera durant la guerre. Sa filmographie comporte deux périodes distinctes tranchées par un conflit mondial qui mettra un terme à la production finlandaise pour plusieurs années. De l’avis général, ses films, véritables spectacles de souffrance et de sexe, reprennent la sempiternelle trame où une jeune innocente est victime d’un désir masculin qui l’entraîne sur le chemin de la perversion. Une prémisse que l’auteur n’a de cesse de polir, transformant au fil de récits pris entre « excès, extravagance, profondeur et absurdité », ses œuvres en « diamants bruts » ² selon le résumé intriguant de Peter von Bagh qui persiste et le sacre « styliste le plus osé du cinéma finlandais ». « Pour moi le cinéma, c’était le monde entier. Et même si réaliser est synonyme de problèmes… ». Pour y remédier, Tulio affirmera vite son indépendance en devenant son propre producteur, à la fois auteur, monteur et contrôlant de près tous les aspects artistiques de ses films.

« Mes seules occasions de briller furent des scènes de descentes vertigineuses de rapides et des scènes d’amour intenses. Le cinéma fut un défi pour moi, un défi excitant. Je voulais offrir aux spectateurs quelque chose de différent » Teuvo Tulio

Dans Le chant de la fleur écarlate et Le rêve dans la hutte bergère ( 1940 ), l’Auteur louvoie autour de ses propres archétypes et expérimente à la fois sur le genre, la structure narrative, la mise en scène et même ici, en confrontant à une nature empirique des thèmes qu’il n’aura de cesse de condenser par la suite, recréant la société paysanne de son enfance. Mais la ruralité, sa peinture familiale et son organisation sociale, implosent sous les assauts des pulsions juvéniles. Ces héros masculins assument crânement leur puissance et leurs désirs ( l’aveu touchant d’Olavi :« j’ignore moi-même ce qui me prend parfois » ou encore le fameux « service du soir », gag récurrent des flotteurs moquant les habitudes de ce Casanova des forêts ) avant de prendre le large pour répondre à l’appel de l’aventure. Tulio débute ses dramatiques par des préludes musicaux qui campent aussitôt sur l’écran noir l’atmosphère de l’ensemble du récit ( le chant choral du Rêve dans la hutte bergère ). Pas de temps à perdre : il n’y a que trois minutes chrono avant que soit prononcé le fatidique « Tu sais bien que c’est mal » qui assoit le spectateur devant un dilemme moral. Pour ce faire, le cinéaste installe son intrigue par une série de plans de plus en plus rapprochés des plus classiques, mais étonnamment courts, emboîtant le pas à son protagoniste Olavi, qui dans Le rêve dans la hutte bergère deviendra Aarne, ce quasi antagoniste de la jeune héroïne Sirkka. D’emblée, dès ce générique qui baigne dans le tumulte des flots, la vie semble excéder le cadre et l’écran. L’image d’Epinal du brave paysan labourant son champ est aussitôt transfigurée par une libido qui transpire des comédiens et est exaltée par de légères contre-plongées à la russe. Ce n’est pas le lait que boit Olavi, mais bien l’innocence et le miel de la laitière de Vermeer ! Ainsi, le montage des attractions eisensteinien est-il illustré de la façon la plus littérale qui soit car la vie va, comme un torrent.

Le présupposé du Chant de la fleur écarlate est contenu dans ce titre programmatique et sera expliqué par une métaphore amoureuse ultérieure. Ce refrain, c’est celui jamais tari, ni en mal d’inspiration comme en témoignent les très beaux dialogues, du séducteur impénitent. Sourire mi-divin, mi-diabolique, attitude conquérante, Olavi papillonne de fleur en fleur, flottant sur la vie comme un rondin désincarné. Et dans une revendication moderne, toute sa gestuelle devient sexuelle. Il suffit de voir cette manière qu’il a d’arranger le haut de ses bottes sans cesser de la manger des yeux, loup aux abois qui continuera à guetter les petites cueilleuses de baies dans la solitude des sentes forestières qui mènent soit à la Hutte, soit au presbytère. A l’extase ou à la débauche. La durée fleuve ( 1h50 ) de ce premier métrage autorise un ultime chemin de croix où le héros s’extirpe de son animalité pour construire l’Homme véritable. Ainsi Teuvo Tulio donne-t-il à son film les atours d’un western fluvial, avec son cow-boy vagabond surfant en solitaire sur le destin. Apprenti sorcier de l’image plus qu’alchimiste confirmé, son art doit autant à la force immédiate des paysages scandinaves et à leur puissance romantique, qu’au romanesque et au spectaculaire hollywoodien ou à la musicalité et à la liberté du montage rythmique soviétique. De même, il feint de dompter la sexualité débridée qu’il a libérée aux toutes premières images pour mieux se gagner tous les publics, de la pécheresse à la mère la morale ! A vrai dire, il préfère au réalisme social et au folklore, le symbolisme qui habite les œuvres universelles de Murnau ( L’aurore ) ou Stroheim ( Maris aveugles ), recomposant par la présence fréquente des ombres, ses mondes imaginaires expressionnistes ou originaires, affirmant sa singularité naturaliste par-delà les influences.

Déjà, les angles que le cinéaste donne aux lignes du paysage ne se contentent pas de séparer les trajectoires des amants. Ils créent un aspect de semi-sphéricité à la croûte terrestre en dépeignant un jeune cultivateur comme accroché à un lopin gras et qui pèse sur le sous texte du dialogue ( « tu es si fort, tu as beaucoup labouré aujourd’hui » ). Mais Olavi est de prime ce type confronté à une nature grandiose dont montent des passions violentes pour la beauté de toutes ces jeunes femmes. Victime d’emballements qui se déchaîneront plus encore dans les coups de sang du Aarne du Rêve dans la hutte. De jeunes gars qui se cherchent et préfèrent les voyages à risque à l’abondance qui baigne ces microcosmes. Il entend aussi bien les paroles sibyllines d’Annikki et les espoirs des suivantes qu’il prend acte des refus qu’une société de classe leur oppose. Mais dans tous les cas, les fils sont incapables de suivre les conseils des mères et n’accèdent à la sagesse qu’après un long chemin initiatique. Teuvo Tulio, qui décrit encore à cet instant l’homme valentinien, bascule d’un film à l’autre vers une héroïne bicéphale ( la blanche brebis égarée Sirkka contre la brune abandonnée et au cœur obscurci Kirsti ). Un seul cœur mais deux ventricules aux battements déréglés. Une devra s’effacer pour que Aarne accède aux joies de la vie conjugale.

« Tu es une petite fleur. Je t’attacherais à ma poitrine afin de pouvoir toujours te garder. »

Partout ici, la nature est femme. Toutes semblent attendre celui qui les défrichera et saura profiter de leurs largesses. Dans tout son éclat juvénile, la jeune fille est cette fleur qu’il porte à ses lèvres ou sur son cœur et qui devient même accessoire érotique ou plus loin la rose capiteuse de la récompense. Il s’agit pour les protagonistes enivrés de savoir quand cueillir la fleur écarlate, cette « impatiente », celle de la virginité. Ainsi fait, l’amour devient alors ce champ fleuri insouciant, écrin idéalisé des mots parfumés de Kyllikki… quand pour le héros incorrigible, elle est plutôt cette chose « chaude, grande et entière » ( Admirez le sous-texte ! ). Et bien trop importante pour la petite marguerite déjà coupée qui roule au creux de la main de Sirkka et qu’elle conserve religieusement, en offrande. Plus tard, dans la crise qui gangrène la nuit de noces de Kyllikki et Olavi, ces fleurs se retrouvent sombres, séchées et épinglées au mur pour mieux séparer les époux dans le plan. En tant que conscience, la femme est également souvent représentée par un arbre, et ce jusqu’à l’arbuste isolé qui défie la rivière en crue pendant que Sirkka cherche dans les rochers son bébé disparu. Jusqu’à cette rangée d’arbres accusateurs quand Olavi s’en retourne chez sa mère, tête baissée, personnifiant ses anciennes conquêtes qui s’invitent en surimpressions. Une exception, celle du jeune sapin qui sépare Olavi de Gazelle et participe à cette défloration symbolique. D’une manière générale, on peut dire que dans Le chant de la fleur écarlate, les femmes et les arbres vibrent quand, au contraire, les hommes sont à l’image de ces rondins sur la rivière, vaillants flotteurs sur bois certes, mais êtres déracinés ( et d’ailleurs un dialogue du Rêve nous dit même qu’ « il vaut mieux dormir avec un tronc » ! C’est moins une boutade qu’une constatation un peu lasse ). Teuvo Tulio architecture très précisément ses plans. Ainsi la sexualité agressive d’Olavi prend forme dans ces clôtures traditionnelles en forme de chevaux de frise et dont les rondins en érection lui donnent l’air de vouloir envahir la Pologne. La sexualité des années 30, romance…ou blitzkrieg ! Enfin, dans le dernier acte du Chant de la fleur écarlate, Tulio a cette très belle variation : un bouquet de chaussures au-dessus du poêle. Car Olavi se féminise en se sédentarisant et au mouvement perpétuel du désir, l’amour naissant l’amène à dominer ses passions ( la fleur dans le vase, pendant que l’ancien flotteur fait désormais les cent pas dans une chambre ). Mais avant cela, du désir à la colère, il n’y a qu’un geste : l’impact d’une hache qui fend le buffet de l’épouse jalouse ou ce violon qui explose en plein bal et fait passer le mariage du joyeux au pathétique aussi vite qu’un battement de cette veine qui bleuit sur la tempe d’Olavi. Une appétence bien animale dans les cavalcades de Aarne, aux travellings si surprenants pour l’époque que le cinéaste en recyclera, paraît-il, les rushes à satiété, les dispersant ici et là dans sa filmographie.

Plus que le traditionnel symbole du destin, l’élément liquide est la traduction organique de la libido du personnage masculin et la voie du non-attachement empruntée par ce voyageur incapable de s’enraciner quelque part. Rivière désirante qui le dépose à chaque étape devant une nouvelle femme-fleur. Olavi est ce gitan sans roulotte, un cavalier sans cheval devenu homme tronc ou son contraire, une tête sur pattes à qui il manquerait encore le buste, le cœur et l’assise dans cette existence. Pire, c’est le sang d’un père adultère et violent qui coule dans ses veines et enfin, plus prosaïquement le sperme et la sève qui monte à chaque printemps, comme l’indique l’ellipse saisonnière d’un hiver escamoté chez les flotteurs sur bois. La rivière fougueuse imprime donc son rythme à la saga et le héros doit bientôt en apprivoiser les courants contraires, au terme d’une séquence très hollywoodienne, dont les équivalents sont à chercher dans le final démentiel d’ A travers l’orage ( D.W. Griffith, 1920 ) plutôt que dans les habituelles agapes aquatiques ( et qui contraste ô combien avec un finale soviétique où la foule envahit la crête pour courir vers le héros ). Sans trucages, l’homme y est tout entier immergé pour chevaucher un arbre qui n’est plus que fétu dans l’onde grondante, s’y tenant bien droit, dans des images étonnantes. C’est en effet « quelque chose que tout le monde ne peut pas faire » ! Le film documente largement les pratiques de ces flotteurs, épatants finlandais amphibies. L’émotion est plus forte encore que celle vécue chez les trappeurs de Maria Chapdelaine, au milieu de ces paysages canadiens magnifiés par Duvivier quatre ans auparavant. Mais le plus étrange chez Tulio, ce sont surtout ces vues aqueuses qui inondent chaque chapitre, à la fois ponctuations et intervalles poétiques abolissant le facteur temps par ce bouillonnement vital où s’inverse volontiers le bas et le haut. Un matériau filmique où Tulio puise comme le peintre sa couleur. Comme d’autres poètes ou contemplatifs ( Pelechian filmera quarante ans plus tard une transhumance des plus humides ), il explore jusqu’au bout cette matière pour mieux la maîtriser. Au point qu’il n’hésite plus à hybrider par surimpression voiture à cheval et gouffre écumant en guise de tempête sous un crâne au début du Rêve dans la hutte bergère, récit qui est pourtant longtemps dépourvu d’eau !

Dans un cadre aussi signifiant, le moindre élément se déchiffre comme une rune. Les nuages sont, et les pensées, et les âmes de ces beaux jeunes gens, en toute innocence faits l’un pour l’autre. Instant magique de la première rencontre et d’un attrait bourgeonnant. Bien entendu, les ciels nordiques sculptent la silhouette, la rehausse dans l’esprit du spectateur, alors élevé à un autre niveau de sentiment. Tulio fait aussi passer la meule de paille, ce cliché notoire du cinéma finlandais des premiers âges, d’une fonction décorative à celle d’accessoire fétichiste, les transformant en nids d’amour. Là encore, l’étendue de leurs silhouettes ventrues évoquent autant d’amourettes possibles, passées et à venir. Comme toujours, les ponts sont des lieux intermédiaires où la rencontre devenue possible est lue comme une strophe bénie des dieux dans la saga d’une vie humaine, une étape vers la maturation. Le très moderne pont zébrant le ciel accroît le danger que le héros doit braver tout en donnant une portée sociale à l’interdit. Ici, la moindre station devient sensible et l’arrivée de l’automne s’attarde, plus longuement qu’à l’accoutumée, sur le dossier d’un banc désert balayé par la chute des feuilles. Le destin s’exprime encore dans le close up sur un revolver posé au centre d’une croix dessinée par un rayon de soleil et qui en interdit moralement l’usage ( dans ces deux films, les ombres blanches du Jour de colère de Dreyer ne sont pas si loin ). L’imagerie chrétienne développée dans Le rêve dans la hutte bergère ( avec sa brebis égarée et ses agneaux ) renforce l’innocence de l’héroïne à laquelle les animaux sont associés, tout en préparant le chemin de Damas pour le miracle final. A noter qu’il s’agit là du miracle de l’amour, plus que d’une intervention divine. Mais sa liturgie ne convainc qu’à moitié tant le chant païen qui monte de la beauté du paysage finlandais emplit encore certaines scènes du film.

Ces « répétitions maniaques » ² selon l’expression de Peter von Bagh révèlent un cinéma très pensé. L’Auteur laboure profondément le même sillon ; une idée n’est jamais perdue et disparaît un temps pour revenir plus avant. On le dit encore grand spécialiste des mariages traumatiques dont celui du Chant n’est que l’esquisse. Quand elles bégaient à l’identique, ces images rémanentes accroissent le ressenti et l’émotion du spectateur. Éventuellement, jusqu’au trop plein. Olavi a beau changer les oripeaux d’un discours amoureux qui coule en continu de sa bouche comme un charme et varier ses goûts en amour, la lassitude gagne et ses sentiments nous paraissent artificiels. Plus que ce babillage, c’est alors le non-dit qui vient troubler pour de bon le spectateur. Par contre, le scénario n’hésite pas à poursuivre le dialogue ailleurs dans le temps. Un « Je viens à toi comme un pèlerin » donne la réplique aux sarcasmes d’une Annikki métamorphosée par la déchéance. Reprises qui obéissent parfois aux lois de la géométrie. Suivant en cela la doxa chrétienne, le long chemin de croix d’Olavi part de la terre pour retourner à la terre. Au-delà des phrases et des motifs, le cinéaste n’hésite pas non plus à réitérer les effets d’un montage musical. Dans le second film, la caméra est devenue beaucoup plus mobile et multiplie les mouvements latéraux à l’épaule en intervalles vertoviens, notamment dans un panoramique à 360° marqué de quatre arrêts sur des plans de plus en plus serrés. Cette impétuosité incongrue l’est d’autant moins qu’elle survient après des effets de volet qui replient le plan de droite à gauche, évoquant en les séparant le point de vue de la micro-société des employés sur le drame de la famille des patrons.

Mais ici dans ce premier film, l’ultime partie reprend pour mieux les inverser les figures de la première et nous présente une galerie de Mrs Hyde plus désabusées que délurées en guise de catharsis. Et là le « gipsy lover » n’a plus sa place dans ces tableaux qu’il a pourtant créés. On pourrait presque envisager ces dernières épreuves comme le delirium d’un fils rongé par la culpabilité après la mort de sa mère. Quand l’Auteur décide d’inverser la mise en scène de certains moments, c’est pour écrire par contraste l’évolution des personnages. Le parcours d’Olavi s’inscrit de ce fait entre deux mouvements : il boit le lait d’ Annikki alors qu’à la fin, c’est lui qui versera l’eau du nourrisson. Entre les deux, le passage à l’âge adulte… Les autres changements sont à l’avenant : le retour de la mère de la baraque de la servante flanquée de son fils, puis esseulée dans le flash-back. Le trajet au logis familial avec elle, puis seul lorsqu’il la visite sur son lit de mort. Ou encore ce premier bal du Chant tenu à distance, comme vu du point de vue des cœurs solitaires ( et dont la suite véritable se trouve plutôt dans Le rêve dans la hutte bergère ) et qui sera au contraire montré depuis le centre de la piste de danse lors du bal de mariage. Ces itérations valent pour les thématiques, la structure narrative, les scènes, certaines images ou motifs, l’imago, les paroles importantes, sacrées, et même pour les partitions musicales. Comme dans Le rêve dans la hutte bergère, où Tulio déroule l’introduction de la célèbre Toccata et fugue en ré mineur BW 565 de Bach dans des versions orchestrales différentes à pas moins de trois reprises, élevant par les péripéties et les malheurs l’âme de ceux qui en sont victimes et plus encore, celle d’un public compatissant.

Comme d’autre maîtres soviétiques ou scandinaves, Teuvo Tulio impressionne en exaltant  le quotidien, mais surtout  les penchants qui relient les unes aux autres comme des fils invisibles. Notamment avec une figure qu’il affectionne tout particulièrement : le faux-raccord. D’abord surprenant, cet effet s’avère vite faussement naïf, voir presque abstrait, à l’exemple d’un plan du cheval qui vient interrompre à contretemps le rapprochement naturel et irrésistible du couple Olavi-Annikki, brisant la diégèse et répéter le dit mouvement en un curieux faux-départ. Le coup de foudre comme onde spatio-temporelle. Chez Tulio, l’usage fréquent du procédé permet de glaner quelques images-temps et s’affirme comme une forme essentielle de son langage cinématographique. C’est ainsi qu’il peut suspendre la fuite de ce temps et graver des instants d’éternité ( les jeux amoureux entre Elli et Olavi ) où les palpitations syncopées se figent. Il suffit de revoir le début du Rêve dans la hutte bergère où Aarne manque d’écraser Sirkka avec sa calèche, donnant tout son sens et sa brutalité à la première souillure boueuse d’une oie blanche qui n’attendait que la venue d’un tel hussard. Si la pulsion sexuelle est une perturbation des rythmes cardiaques et respiratoires, Teuvo Tulio en a trouvé une traduction filmique redoutable en immortalisant cette « dimension de l’ouvert » deleuzienne ⁵ qui s’affirme ici pur champ amoureux, contre chant du verbe trompeur. Alors l’éphémère du discours plie sous la force d’un désir aussi puissant qu’il est hors temps. Comme plus tard chez les modernes, « Ce montage où le raccord n’est plus un souci (…) révélerait la vérité de notre rapport au monde ».⁵ Un combat stylistique toujours d’avant-garde et qui ne manquera donc pas d’irriter les cinéphiles classiques hurlant à l’amateurisme ou souffrant sous la sollicitation engendrée par cet effet de distanciation. Un autre choix esthétique majeur dont l’auteur use et abuse, la surimpression. Moins en tant qu’expédients dramatiques et éléments plastiques que comme pensées immanentes. Impuretés d’un esprit obsessionnel qui remontent sous la surface et contribuent à forger notre identification au drame et au processus mental. Ces surimpressions s’invitent dès le générique du Chant de la fleur écarlate où homme et femme se fondent, inéluctablement complémentaires. Puis, il y aura entre autres, le montage dynamique de pieds semblant avancer sur la masse mouvante des flots, et même décuplé par un faux-raccord, dans un esprit proche de l’avant-garde européenne des années 30. Dans l’ensemble, il s’agit de vraies chimères, transposant un imaginaire fécond et non d’un réel augmenté façon Vertov.

Tulio n’est pas moins attentif au son. Les allers retours du son direct déterminent là encore un univers mental. Ainsi, les coupes franches créent une vraie dramaturgie. Au-delà du pouvoir des dialogues, Teuvo Tulio pense aussi en termes de matière sonore. Dans un très beau passage évoqué plus haut, les gloussements de Gazelle sont simplement rythmés par ce « Gazelle ! » soupirant qui exprime toute l’émotion du héros et stimule leur jeu érotique. La musique acquiert une importance plus grande encore. Suivant une mode née avec le parlant et comme la plupart des films des années 30, une très belle chanson sur un air presque folklorique crée un intermède musical central qui accompagne le radeau dans son périple, « une chanson pour la nature finlandaise et ma mie ». Puis dans Le rêve dans la hutte bergère, elle se fait air fredonné par Sirkka, qui parcourt en sens inverse le chemin jusqu’au cœur d’Aarne. Mais chez Tulio, l’orchestration peut être tonitruante ( violons et percussions d’un orchestre déchaîné ), afin d’envahir brutalement notre perception. Ou audacieuse en introduisant de la dissonance, comme ce saxophone délirant qui raille les grimaces démentes d’un Olavi qui ne se reconnaît plus dans le miroir. A l’opposé de ces déflagrations ou ambiances délétères, ce sera à l’accordéon de traduire par des mélodies enlevées la circulation du désir.

Avec ses beaux contrastes, la lumière naturelle tire bien parti des apparitions d’un soleil timide ( nombreux crépuscules et levers de soleil dans les herbes ) qui avec un renfort perceptible produit ce « sentiment d’un été entier télescopé dans une seule journée ».⁶ Le travail sur la lumière est classique et elle a donc fonction élective. La finalité ? Les visages… Le cinéaste regarde ces physionomies comme des paysages à habiter par les sentiments à vif. L’amour baignera doucement les visages angéliques quand les passions les assombriront. Et en entre-deux, quelques feuillages qui volettent sur les mines songeuses au fur et à mesure que les pensées s’accélèrent. Le réalisateur célèbre l’espoir de la jeunesse et travaille plastiquement la fusion amoureuse d’Elli et Olavi, têtes à l’envers, dans une approche pré-Bergmanienne. Plus modestement, il nimbe la figure maternelle d’une aura quasi surnaturelle pour en tirer la puissance iconique des babouchkas soviétiques, l’éclairage soulignant les rides et creusant les regards inquiets ( il sait aussi valoriser sa silhouette floue qui avance nus pieds à hauteur de brin d’herbe par un curieux plan au sol. Une image pieuse de la mère qui découle bien sûr de la relation privilégiée que Fedya entretenait depuis toujours avec la sienne ). Pour lui, elle est le visage du pardon, socle de l’amour véritable. Enfin, dans le finale à l’église du Rêve, il fait de la fervente Sirkka Salonen, une Falconetti, à tel point qu’il préfère clore sur leurs prières que sur la happy-end annoncée. Par contre, fasciné par leur désespoir, il compose en seconde partie des visages féminins effrayants et ravagés par les rictus et les regards déments. Des tableaux expressionnistes réellement infernaux, au fort pouvoir hypnotique.

Pour cet Auteur, la passion génère la plus haute forme de vie. Aussi, la mise en scène des rituels et les parades amoureuses sont l’acmé de son style. Ils sont d’abord simples prolongements des jeux candides qui esquissent une proximité entre garçons et filles. Mais s’envolent dans l’extraordinaire travelling sur les pieds semblant à peine toucher terre de Gazelle. La magnifique et féline Nora Mäkinen réapparaîtra dans deux autres films de Tulio et déjà sa course sur la fugue d’accordéon fait décoller cette scène élégiaque, tout comme son air faussement mutin, son rire coquin et sa langue qui pointe. Elle est d’ailleurs la seule qui dans sa dépravation ultérieure conserve un érotisme intact, en jeune prostituée rebelle donc désirable, sorte d’ange bleu proto-féministe, « celle que tu voulais que je sois » ( et Tulio de tourner en 44 « C’est ainsi que tu me voulais » …). Sa confession sur des notes de guitare s’élève elle aussi comme un chant, celui d’une fleur fanée. A l’apogée du désir naissant entre Olavi et Kyllikki, il y a par dessus tout cette séquence de bain exceptionnelle, qui au contraire d’Extase de Machaty – et à l’exception du plan où Hedy Lamarr court nue à travers les feuillages en direction de la rivière, ou encore des films naturistes du pionnier de l’effeuillage, l’autrichien Johannes Schwarzer – maîtrise ces contre-jours qui laissent affleurer les silhouettes tout en masquant la nudité des deux protagonistes. Subtilement construite, la scène est un beau moment de désir non consommé et libertaire qui inclue jusqu’au spectateur dans son émotion sensuelle, avec tous ces regards dérobés qui cherchent leur objet, là où chez Gustav Machaty les zooms insistants et la chute de la scène ( la rencontre avec le cavalier ayant pareillement perdu son cheval ) laminent la future star américaine en créant un érotisme par soumission, en lieu et place de la confrontation païenne et vivifiante avec le cadre naturel qui prévalait pourtant au début de cette séquence mythique. Non, la splendeur de la mise en scène et la légèreté de Tulio sont ici toutes autres et préparent déjà le terrain à la Monika de Bergman. Car la nature toute entière participe au discours amoureux, avec ses couchants et ses aubes nouvelles où grouillent les moucherons et l’ensemble du vivant. A noter qu’encore une fois, le strip-tease sera repris sous son côté clinique lorsque le père donne sa fille à marier non sans la dévêtir entièrement au préalable. L’auteur joue alors avec la possibilité dramatique qui contrebalance le voyeurisme auquel il nous contraint, en permanence sur le fil du montrable ou de l’invisible. D’un film l’autre, Tulio creuse toujours ses métaphores comme lorsque Sirkka renverse la tasse de lait dans une totale abdication ( très beau geste d’abandon que le mouvement de la caméra prolonge ) quand Aarne se saisit d’elle. Et c’est un chaton qui lape ce lait de l’innocence pendant que sous la hutte elle devient femme. Fatalement et bien plus, naturellement.

En vérité, Teuvo Tulio est rarement licencieux dans ces deux films de jeunesse ( à peine quand Sirkka descend un rocher surplombant face caméra, quoique la gêne du spectateur ne trouve pas d’écho dans le jeu brut de la Miss Finlande et Miss Europe 1939, Sirkka Salonen ). Le cinéaste ne choque pas en filmant la sexualité plein cadre mais au contraire, quand dans leur étreinte, le couple déborde le cameraman qui sous le coup de l’émotion en oublie de recadrer ! C’est à nous qu’il appartient d’imaginer ces situations scandaleuses ou déchirantes mais aussi de réfléchir à ces répliques cinglantes de Kyllikki, revendications égalitaires et pamphlets féministes avant l’heure : « Que nous offrez-vous ? De la chair ! De la chair ! », dénonçant ce « fossé qui nous sépare ». Après tout, « Nous aussi nous pouvons apprendre à désirer »… Ces pasionarias sont une réponse à la misogynie de leur époque qu’une phrase d’Aarne établissait dès le début de La hutte par ce « Une jolie fille ne pense pas » ! Mais ces tirades violentes en très gros plans sont aussi tempérées par la propre faiblesse, humaine, de la fille de joie qui analyse sa déchéance car « Nous avons toutes la même nature, nous avons toutes besoin d’amour et de vous », pour mieux ironiser sur la rédemption d’Olavi ( « Je suis venue te voir comme en pèlerinage », énième retour de bâton ! ).

Considéré comme son premier chef d’œuvre par Aki Kaurismaki, Le rêve dans la hutte bergère est en réalité plus classique.⁷ Tulio y peaufine néanmoins son art et ouvre le film sur une longue série de vues paysagères et de plans animaliers, qui trouvera à la moitié du métrage son pendant hivernal pour exprimer de manière allusive la naissance d’un enfant élu ou maudit. Il sublime cette forêt où le petit chaperon blond, ondulant tel le cygne sur le plan d’eau, chemine avec son panier de baies en direction du presbytère ( influence potentielle pour La source de Bergman ). Une « lost highway » ou une ascension vers le septième ciel, c’est selon… « Ne crois pas tout ce que les garçons peuvent te dire » chuchotait Mère-grand ! Au contraire le décor de la brune Kirsti est typiquement expressionniste, c’est la maison biscornue et burtonienne de Charlie, une bicoque qui pourrait sans peine déménager Rue de la honte, saisie en sus dans un chaos de bûches qui agresse d’autant plus l’œil qu’on a cadré le plan de biais. Du film, on ne pourrait retenir que quelques scènes emblématiques : cette fameuse rencontre dans la boue qui finit après le long et épuisant – émotionnellement – montage parallèle entre l’héroïne et le cavalier, la séduction dans les champs ( dans la continuité des frasques d’Olavi ), le dépucelage dans la hutte, la perte du bébé, à nouveau un alliage idéal d’écriture griffithienne et de montage soviétique et la communion dans la prière pour le finale à l’église. A elles seules, elles résument l’essence de ce qui unit deux êtres. Et sans doute ce gros plan sur les poings serrés de la jeune fille sur lesquels ruissellent les larmes… Mais en ouvrant son scénario adapté d’une pièce de théâtre au monde extérieur ( famille, domesticité, société villageoise, communauté tzigane, prison réelle contre celle, symbolique, de la société et enfin, enfance chaplinesque ), Tulio ne fait pas seulement qu’ajouter des péripéties en bon sadique chrétien et puritain, il enfante à chaque fois de très beaux personnages des deux sexes. Comme cet émouvant père du kidnappeur, qui de sa seule humanité jusqu’à cette ultime image où l’enfant quitte le camp au petit jour alors que seul un violoniste tzigane joue encore la sérénade à une fille perdue dans la contemplation du paysage matinal, est emblématique d’un groupe humain considéré comme marginal et bien entendu, le pendant des flotteurs sur bois du Rêve. Mais l’apport le plus important à son monde diégétique reste une suprématie féminine nouvelle à travers cette figure du double. La blonde candide et démunie face au mal et, comme sa projection, la fille déchue et méprisée (Olga Tainio, brune fatale du cinéma finnois mais avec ici ses petits yeux durs et ses crachats ) qui ne sait plus faire le bien. Si les pures et douces jeunes filles attireront toujours le chaland, c’est à l’autre, la menteuse, la parjure par amour que revient la vraie beauté d’une fin déchirante avant l’heure, lorsqu’elle atomise la photo d’un Kaarlo Oksanen arborant son éternel ricanement imbécile et suggestif.

Teuvo Tullio ou parfois trop d’amour. Il vénère tellement ses histoires, ses personnages, ses images et ses musiques qu’il ne peut se résoudre à les quitter. Son langage est credo. Aussi quand certains ( Anu Koivunen…) n’y voient qu’un grand recycleur ou sur le mode péjoratif, un bricoleur, il convient de rappeler que Tulio transcende ses budgets médiocres, ses sujets usés et ses clichés les plus prégnants en élaborant un catéchisme au service d’une idée plus haute de l’humain. Bigger than life. Mais sans rien édulcorer de la férocité de l’existence. Au point de devenir dans La croix de l’amour, ce fou furieux qui remplace au pied levé son acteur pour se jeter dans la mer déchaînée, afin de fixer sur pellicule le mariage irraisonné de l’homme et de la houle. Il y a donc urgence à découvrir la suite de cette œuvre d’excellente réputation, pour admirer par quelle grâce et quelle extrême sophistication Teuvo Tulio y exprimera sa passion.

1 : selon le suédois et historien du cinéma Hans Kutter.
2 : Per Olov Qvist et Peter Von Bagh : Guide du cinéma suédois et finlandais, Greenwood press, 2000
3 : Le film vient d’être présenté à l’Etrange festival par Guy Maddin, amateur éclairé de films mutants passionnés, comme « le plus fou des films adorables jamais réalisés ».
4 : surnom de l’auteur et titre du documentaire que lui a consacré Kristina Zelne en 2012.
5 : Diane Arnaud, Raccord/Faux-raccord in Dictionnaire de la pensée du cinéma, sous la direction d’Antoine de Baecque et Philippe Chevallier, puf
6 : J. Hoberman, BAM samples Finland’s Teuvo Tulio in Village voice, 29/10/2008.
7 : il est même considéré comme « le moins excessif en termes d’intensité mélodramatique » par Per Olov Qvist et Peter von Bagh, avec un trop plein de personnages, de lieux et des envolées hors du village ( la prison ) qui tentent d’atténuer l’essentiel, l’amour-foudre qui s’abat sur Aarne et Sirkka à la vitesse du cheval au galop.

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