Antoine Gaudin, enseignant-chercheur en Cinéma à l’Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris 3) vient de publier aux Éditions Armand Colin un ouvrage intitulé L’Espace cinématographique – Esthétique et dramaturgie. Antoine Gaudin fait un récapitulatif fort intéressant des différentes approches théoriques et analytiques de l’espace cinématographique qui ont été élaborées jusqu’à aujourd’hui, des multiples façons dont a été envisagée cette dimension dans le septième art, vocabulaire idoine à l’appui.
Son ouvrage a aussi l’intérêt de présenter un concept personnel, original, formant comme l’épine dorsale de son travail : celui de l’ « image-espace » – forgé, bien sûr, sur le modèle des catégories deleuziennes de l’image-temps et de l’image-mouvement, mais qui en serait comme un complément nécessaire.
L’« Image-espace » serait ce qui, dans une œuvre filmique, sur un écran où serait projeté cette œuvre, relèverait d’un espace dégagé des contraintes de la narration, à rebours de l’approche traditionnelle de ce qu’on appelle le « lieu » et qui fait la plupart du temps partie intégrante d’un univers diégétique, à travers la constitution duquel le réalisateur lui confère une fonction utile pour le développement narratif et lui attribue des coordonnées et une configuration facilement assimilables par les spectateurs.
Avec la notion d’image-espace, il s’agit, aussi bien au sein du cinéma de fiction que du cinéma expérimental, du cinéma représentatif que du cinéma plus ou moins « absolu » ou abstrait, de saisir ce qui pourrait relever d’une expérience spatiale du spectateur vécue dans une relation immédiate, primaire, sensible, avec le film ; une relation vécue à travers la structure spécifique au mode d’expression envisagé, le Cinéma.
En conséquence, le corpus qui intéresse Gaudin est constitué aussi bien par des films du répertoire classique comme La Prisonnière du Désert de John Ford (1957), des films de la modernité comme Voyage en Italie de Roberto Rossellini (1952), des films muets comme Sherlock Junior de Buster Keaton (1924), des films d’avant-garde structuralistes comme Arnulf Rainer de Peter Kubelka (1960), et bien sûr par des films contemporains dans lesquels les protagonistes sont filmés dans un simple « parcours », un « déplacement » non toujours motivé, effectué dans un espace naturel où les repères, les points d’ancrage sont flous, comme Gerry de Gus Van Sant (2002).
(Enrique Seknadje).

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« LE CINÉMA EST LE GRAND ART SPATIAL DE NOTRE ÉPOQUE » : ENTRETIEN AVEC ANTOINE GAUDIN, RÉALISÉ PAR FRANÇOIS OUALIA.

FO. : Comment est né le projet de ce livre ?

AG. : Avant tout, des films eux-mêmes : certaines œuvres marquantes du cinéma contemporain (comme Le Goût de la cerise d’Abbas Kiarostami, Elephant de Gus Van Sant, Los Muertos de Lisandro Alonso, Still Life de Jia Zhang-Ke, Sombre de Philippe Grandrieux…) en ont été les déclencheurs. L’idée de l’ouvrage vient d’abord du « choc » esthétique provoqué par ces films qui, en suivant un personnage en situation de parcours, mobilisent l’espace cinématographique de façon neuve et décisive. J’ai voulu les étudier afin de mieux comprendre leur impact sensoriel et leurs enjeux pour la pensée. Je voulais montrer qu’en se fondant sur des procédés spécifiques au cinéma, ces films provoquent en nous des expériences esthétiques précieuses, qui nous révèlent quelque chose de l’espace de nos vies, celui dans lequel nous existons quotidiennement.

Ces cinéastes contemporains ne sont pourtant pas les seuls à manifester une telle ambition spatiale, tu évoques notamment des réalisateurs plus classiques tels que Murnau, Ford ou Antonioni … ?

En effet, en partant des films que je viens de citer, le travail théorique m’ a amené à prendre en compte d’autres exemples de tous styles et de toutes époques. On pourrait aussi ajouter les frères Lumière (déjà !), Griffith, Sjöström, Keaton, Ozu, Rossellini, Welles, Bresson, Duras, Kubrick, Tarkovski, mais également les westerns, les road-movies, les films de science-fiction, les « symphonies urbaines », le cinéma expérimental, le cinéma en 3-D, l’art vidéo, etc.

Comment les « puissances spatiales » du cinéma ont-elles été mobilisées tout au long de l’histoire de cet art ? C’est l’une des questions que pose ce livre.

S’agit-il, en somme, de relire l’histoire du cinéma à l’aune de la notion d’espace ?

L’espace a en effet constitué, pour quasiment toutes les grandes évolutions techniques ou esthétiques du cinéma, une catégorie de rupture déterminante vis-à-vis des représentations précédentes. Qu’on songe au nouveau rapport à la nature et au monde offert par les vues Lumière, à « l’invention » dans les années 10 du découpage et du montage (qui reconstruit un « réalisme » de l’espace à partir de sa fragmentation visuelle), aux mouvements de caméra et aux expériences extrêmes de montage dans l’avant-garde des années 20 (Epstein, Gance, Dulac, Eisenstein, etc.), aux grandes inventions de décor (de Metropolis à Blade Runner en passant par le Jour se lève et Playtime), à l’arrivée du parlant au tournant des années 30 (et à tous les problèmes nouveaux que pose le rendu sonore de l’espace), à la profondeur de champ dans les films d’Orson Welles, aux grands genres (western, film noir, etc.) et aux grands courants (expressionnisme, néo-réalisme) dont la définition repose sur un rapport singulier à l’espace, aux différents formats d’image (du « carré dynamique » d’Eisenstein au Cinémascope de la Fox), aux expérimentations autour du relief et de l’immersion spectatorielle, aux montages ouverts et disruptifs du cinéma moderne (Voyage en Italie, A bout de souffle, Faces, etc.), aux images/décors de synthèse dans les blockbusters contemporains, etc.

Lorsqu’on rassemble ces multiples points de vue, on se rend compte que l’espace cinématographique constitue une notion-clé, autour de laquelle s’articule toute l’histoire du cinéma.

Sur le plan culturel et intellectuel, il semble que nous vivons, depuis la fin du XXe siècle, dans un insistant « paradigme de l’espace », qui traverse de nombreux champs de discours et de représentation…

Oui, la prééminence du temps (longtemps perçu comme un « objet philosophique » plus engageant que l’espace) est aujourd’hui relativisée, et un rééquilibrage s’opère. De nombreux domaines de pensée s’en font l’écho. L’espace est de moins en moins perçu comme un « allant de soi », et de plus en plus comme un problème fondamental à l’intérieur de toute vie humaine. Dans ce processus collectif de « mise en jeu » de l’espace, le cinéma a un rôle très important à jouer.

Ne l’a-t-il pas toujours eu, au fond… ?

Le cinéma est sans conteste le grand art spatial de notre époque. On peut même dire qu’il est né en partie pour répondre au besoin collectif d’une représentation de l’espace accordée à la vie moderne, urbaine, technologique : le mouvement, la vitesse, le rythme visuel (et bientôt sonore), la succession des images, l’enchaînement rapide des points de vue, etc. Toutes ces caractéristiques fondamentales du cinéma rejoignent intimement les modifications de l’environnement sensoriel des hommes à la charnière entre le XIXe et le XXe siècle.

Dans le domaine des études cinématographiques, des questions liées à l’espace comme le paysage, la ville ou l’architecture ont fait l’objet de plusieurs essais et réflexions ces dernières années. Comment le livre se positionne-t-il par rapport à cette production ?

Le terme « espace » peut désigner des choses très diverses au cinéma : un paysage recueilli en extérieurs ou un décor construit en studio ; un « lieu de l’action » (supposé plein et entier) ou l’idée d’un espace scénographique recomposé par le découpage et le montage ; etc. L’ambition derrière ce livre était de reprendre les choses à zéro, en posant la question de « l’espace cinématographique » lui-même, c’est-à-dire de l’espace en tant qu’élément fondamental de la composition de l’image filmique.

En comparaison, le « paysage » est déjà une interprétation particulière (parmi d’autres possibles) de ce « matériau ». Quant à la « ville », elle constitue un motif de représentation, pour lequel on peut mobiliser le matériau-espace du cinéma de diverses façons.

Bien sûr, la représentation des milieux concrets dans lesquels vivent les hommes est une des grandes missions du cinéma. Mais ce que vise ce livre en premier lieu, c’est l’espace lui-même, c’est-à-dire celui qui est déjà là, en l’état de pure puissance expressive, dans toutes les images de cinéma, quelles qu’elles soient.

Est-ce la raison pour laquelle l’ouvrage prend en compte le cinéma expérimental que l’on nomme « abstrait », et dont on pourrait dire à première vue qu’il ne représente aucun espace ?

Tout à fait. Ce sont les expériences-limites des films non-figuratifs qui nous font sentir le plus clairement l’impression primordiale de l’espace que le cinéma déclenche en nous, par le seul mouvement de ses images, indépendamment de la « reconnaissance » d’un monde supposé semblable au nôtre de l’autre côté de l’écran. Ce sont aussi des œuvres qui nous permettent de remettre en cause la domination hégémonique, dans notre culture visuelle, du paradigme perspectiviste de l’espace (c’est-à-dire le fait que « l’espace » soit automatiquement compris, par la plupart d’entre nous, comme un « réceptacle » statique et vide structuré par la géométrie euclidienne en trois dimensions). Les jeux primordiaux de profondeur dans des films d’avant-garde comme Rhythmus 21 d’Hans Richter, Arnulf Rainer de Kubelka, N:O:T:H:I:N:G de Paul Sharits, Blue de Derek Jarman, Black Ice de Stan Brakhage, etc., sont déterminants à cet égard.

Analyser ce qui se joue au niveau spatial dans ces films, c’est aussi mieux comprendre « l’émotion spatiale » que nous font vivre des films narratifs-représentatifs plus traditionnels…

Oui, c’est se rendre compte que même au sein des films de fiction classiques et figuratifs, il y a des forces abstraites de l’image qui jouent, et qui nous « meuvent ». Ainsi, pour étudier comment fonctionne l’espace cinématographique, il ne faut surtout pas tracer de frontière intangible entre les différents types de cinéma (figuratif/abstrait, classique/avant-garde, etc.). Car tous sont liés dans l’exploitation (plus ou moins marquante selon les films, évidemment) du matériau-espace propre à l’image en mouvement.

Comprendre cela nous permet de véritablement revoir des films aussi classiques et « parcourus » que La Prisonnière du désert, par exemple, en nous attachant – au-delà du sempiternel discours sur la figuration du territoire de Monument Valley – au jeu abstrait de l’espace (contraction/dilatation du volume de vide à l’image) instauré par la mise en scène de John Ford, qui est dans ce film d’une grande beauté et d’une grande précision.

On retrouve ici une tradition théorique qui comprend « l’abstraction » non comme une anti-figuration, mais comme une « vie des formes » autonome à l’intérieur des œuvres, largement indépendante du motif représenté, et de son plus ou moins grand degré de ressemblance avec la réalité extérieure. Est-ce pour explorer cette idée que le livre avance la notion d’image-espace ? Comment pourrait-on décrire cette notion en quelques mots ?

La notion d’image-espace a été forgée pour synthétiser la principale proposition conceptuelle contenue dans le livre, à savoir que l’espace cinématographique ne constitue pas seulement un simple « contenu » représentatif, mais aussi et surtout une puissance plastique autonome de l’image de film. Pour le dire autrement, ce qui compte, ce n’est pas la notion optique-perspectiviste de l’espace que l’on peut retrouver aussi bien au cinéma que dans les autres arts visuels (peinture, photographie, etc.). Ce qui compte, c’est l’espace cinéplastique et rythmique qui est propre au cinéma, et qui engage notre corps de spectateur de façon charnelle.

Tu insistes effectivement beaucoup sur l’idée que le spectateur ne regarde pas seulement le film avec ses yeux (ou avec son intellect), mais qu’il s’y confronte avec tout son corps. Comment s’articule donc la notion d’image-espace avec cette approche « soma-esthétique » du cinéma ?

On ne parle pas seulement d’un espace-objet perçu par la vue, mais bien d’un espace-phénomène senti directement par l’ensemble du corps. L’image d’un film en fonctionnement ne doit donc pas être considérée seulement comme une « fenêtre ouverte sur le monde » (ou sur un espace considéré comme « déjà-là » derrière l’écran), mais également comme une matière rythmique-abstraite dans laquelle s’inscrivent des rapports spatiaux évolutifs (de contraction/dilatation notamment). Cette matière en mouvement permanent, cette « dramaturgie » des volumes de vide inscrite dans le corps du film, nous l’éprouvons au niveau kinesthésique en même temps que nous identifions les objets présents à l’image et que nous suivons le récit du film.

Cette matière-espace primordiale a un grand pouvoir sur nous, mais nous nous en rendons très peu compte, car sa prise en compte implique d’aller à rebours de nos habitudes mentales. Le concept d’image-espace est un outil qui permet d’en étudier les effets à l’intérieur des films, sans pour autant négliger les composants spatiaux plus évidents de l’image.

Est-ce cela que désigne « l’image-espace » : le jeu mouvant de cette « matière d’image » abstraite ?

En fait, ce que je propose d’appeler « image-espace », c’est le système dynamique à deux voix parallèles, qui lie l’espace « concret », reconnaissable, représenté par le film (celui que nous sommes habitués à percevoir), et l’espace « abstrait », primordial, inscrit dans le corps du film en mouvement (celui que nous sentons primordialement). Il s’agit d’insister sur la prise en compte du second, certes, mais pas aux dépens du premier, car les deux fonctionnent toujours ensemble durant la projection d’un film, un peu à la manière de deux voix mélodiques simultanées dans une œuvre musicale.

Cela n’incite pas à étudier des images de films figées, arrêtées, de la même façon qu’on étudie des tableaux ou des photographies, par exemple…

Il faut en effet se souvenir qu’au cinéma nous avons toujours affaire à une image en mouvement, à un film « en fonctionnement ». C’est seulement ainsi que l’on a accès à l’espace rythmique-abstrait » propre à l’image de cinéma, et que ne possèdent pas les images produites par le peinture ou la photographie (ces dernières ayant, de leur côté, leurs propres singularités).

Cela ne veut pas dire que l’arrêt sur image ne peut subsister en accompagnement des analyses écrites, bien sûr, du moment que l’on a conscience de son statut d’artefact et qu’il constitue avant tout un support visuel pour « imaginer » ou recomposer le défilement du film.

« Image-espace »… On pense à L’image-temps (1983) et L’image-mouvement (1985), les deux livres de Gilles Deleuze sur le cinéma. Quelle fut ta position vis-à-vis de ces deux classiques de la théorie cinématographique ?

La beauté et la force du système conceptuel de ces deux livres, leur souci de penser le cinéma comme une forme de pensée non-verbale en fonctionnement, tout cela m’a beaucoup marqué et influencé, sans aucun doute. En ce sens, le choix de la terminologie « image-espace » est une façon de conserver un lien avec l’œuvre de Deleuze sur le cinéma, en considérant le second terme de l’expression (« espace »), à la fois comme un enjeu thématique central à l’intérieur des films, et comme un matériau essentiel du fonctionnement du médium cinématographique (ce que le « mouvement » et le « temps » ont été pour Deleuze).

Cela étant dit, au-delà de cette ambition générale, il faut noter, d’abord, que mon livre ne se place pas dans le système théorique de Cinéma I et II (à choisir, il serait plus nettement influencé par Logique de la sensation, son livre sur Francis Bacon). Ensuite, que « l’espace », à l’inverse du « mouvement » et du « temps », n’est jamais redonné à l’état brut par l’image cinématographique (il a plutôt le statut d’une « réalité intermédiaire ») ; la parenté d’objets n’est donc pas assurée. Enfin, je n’ai pas eu l’ambition, comme l’avait fait Deleuze en son temps, de « découper » l’histoire du cinéma, en proposant par exemple qu’au cinéma de l’image-mouvement (classicisme) et à celui de l’image-temps (modernité) succède un hypothétique « cinéma de l’image-espace ».

Il y a donc, envers L’image-mouvement et L’image-temps, une dette intellectuelle et une inspiration globale manifeste et revendiquée, mais pas une filiation directe.

D’autres auteurs semblent avoir été importants dans ton parcours intellectuel, je pense notamment aux phénoménologues…

Oui, des philosophes comme Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty, Maldiney, Straus, Patocka ont été déterminants.

En ce qui concerne la théorie du cinéma, je citerais des auteurs comme Elie Faure (pour sa notion de « cinéplastique »), Noël Burch (pour La Lucarne de l’infini et Praxis du cinéma), Eric Rohmer (pour sa thèse sur le Faust de Murnau), mais aussi Koulechov, Eisenstein, Arnheim, Agel, Gardies, Bazin, Mitry, Aumont, Chion, Dubois, etc. Des théoriciens (et parfois cinéastes) d’envergure qui, au moins à un moment de leur parcours, ont placé la notion d’espace au premier plan de leur attention, tout en ayant à cœur d’explorer le cinéma pour ses qualités intrinsèques.

On sent dans ton discours une insistance sur la spécificité du cinéma comme mode d’expression… Est-ce que cette idée « moderniste » de la pureté du médium n’est pas un peu, de nos jours, passée au second plan ?

Il est vrai qu’en raison du nombre conséquent d’écrits critiques et théoriques qui, depuis l’époque du cinéma muet, se sont emparés de cette question, on a peut-être tendance à la croire aujourd’hui suffisamment balisée, voire « résolue ». Pour le dire simplement, nous pensons aujourd’hui bien connaître le cinéma en tant que forme esthétique, et pourtant nous sommes encore loin d’en avoir exploré toutes les dimensions. Les films eux-mêmes nous en fournissent la preuve permanente, en nous émouvant de façon souvent mystérieuse, difficile à verbaliser, en nous faisant saisir intuitivement certaines des puissances expressives du cinéma demeurées inexplorées à ce jour. Dans le cinéma contemporain, des films comme Elephant, Los Muertos, Still Life… en sont d’excellents exemples. Même si on peut les étudier en convoquant des catégories existantes (on peut par exemple faire de Jia Zhang-Ke un réalisateur « néo-réaliste » en reprenant ce que Bazin écrivait au sujet de ce courant, cela fonctionne un peu), l’état actuel de la pensée sur le cinéma ne permet pas de saisir tout ce qui se passe en eux. Or, la théorie doit toujours chercher à s’accorder aux propositions neuves qui surgissent dans les films, et ne jamais se contenter de ses propres « acquis » (même si ces derniers continuent bien sûr à être utiles et précieux).

Est-ce pour mettre cela en lumière que le livre s’ouvre justement par un parcours historique proposant une synthèse des diverses théories existantes sur l’espace au cinéma ?

Disons que l’ouvrage avait deux ambitions : l’une était de rassembler les écrits existants les plus importants sur l’espace cinématographique, et de les présenter de la façon la plus claire et organisée possible, en montrant notamment ce qui les différencie entre eux. L’autre ambition était de faire une proposition conceptuelle neuve, celle de « l’image-espace » dont nous venons de parler. Mais ces deux ambitions ne sont pas juxtaposées, elles communiquent ensemble en permanence. Si une conception nouvelle de l’espace cinématographique se dégage de l’ouvrage, comme je l’espère, je ne la sors pas de nulle part : elle prend au contraire sa source dans le dialogue avec les théories existantes, auxquelles elle n’entend pas se substituer, mais auxquelles elle propose d’apporter un complément utile pour analyser les films dans toutes leurs dimensions expressives.

On sent bien que le livre cherche à opérer ce basculement mental dont tu parlais, et à dépasser la conception traditionnellement perspectiviste de « l’espace » dans notre culture visuelle…

Je ne suis évidemment pas le premier à le proposer. Certains cinéastes-théoriciens (Koulechov, Eisenstein, Bresson, etc.), notamment, ont déjà manifesté la conscience de ce basculement dans leurs écrits. Ce que j’ai essayé de faire, de mon côté, c’est de mettre en lumière, de façon systématique, la notion primordiale de l’espace que seul le cinéma, en fonction de ses caractéristiques (la projection ou l’inscription, sur un écran en deux dimensions, d’images mouvantes et sonores articulées par des rapports de succession), nous donne à vivre. Il s’agit d’une « idée esthétique » de l’espace dont nous n’aurions peut-être aucune « idée », justement, si les films n’étaient pas là pour la révéler, et la manipuler pour nous de façon signifiante.

Est-ce à dire que, pour comprendre l’espace cinématographique, le rapport du cinéma aux autres arts visuels (peinture, théâtre, architecture…) serait moins déterminant que cette quête de la singularité expressive du médium ?

Il ne s’agit pas de nier l’héritage des arts visuels dans l’art cinématographique, ni les liens de parenté pouvant s’établir entre eux et le cinéma. Mais il ne faudrait pas que cela recouvre le fait que le cinéma a également inventé – dès le début de son histoire – des formes de l’espace qui lui sont propres.

La comparaison avec les autres arts reste toujours fructueuse, à condition de partir d’une analyse suffisante de leurs singularités respectives. Sinon, le danger serait de « trimbaler » une notion déjà-faite de « l’espace » (en tant que motif), depuis un art visuel (par exemple la peinture) vers un autre art visuel (par exemple le cinéma), et donc d’en rester à un niveau platement figuratif qui ne nous apprendrait que peu de choses sur les expériences esthétiques proposées.

Or, il ne faut jamais réduire l’espace à un simple motif, et toujours prendre en compte qu’il est en même temps une puissance d’image. Ce faisant, on peut accéder à ce fait troublant (au premier abord) qui est que l’espace cinématographique est peut-être moins d’essence picturale que d’essence musicale, car sa plasticité dynamique repose sur des principes de mouvement, de rythme, de variation entre des « hauteurs » (des volumes de vide). C’est en associant son potentiel figuratif à cette plasticité dynamique que le cinéma nous donne à éprouver et à penser des dimensions de notre espace vécu qui seraient inexprimables en dehors de ses images et de ses sons.

Cette « idée » de l’espace n’est pas purement visuelle, on en a parlé. Á cet égard, le livre aménage une place importante au son cinématographique dans la production de nos impressions spatiales…

Depuis les ouvrages de Michel Chion dans les années 80, le son est un domaine un peu moins ignoré qu’auparavant dans les discours critiques et théoriques sur le cinéma. Mais il est encore loin d’être pris en compte à sa juste mesure (combien de critiques de films en parlent, par exemple ?), tant il joue une part essentielle dans la construction de nos perceptions et sensations de spectateur. De façon parallèle, dans l’existence quotidienne, il faut insister sur le fait que l’espace que nous vivons n’est pas un phénomène purement visuel, mais que les sons qui les peuplent jouent là encore un rôle fondamental. Si on réunit ces deux constats, on comprend pourquoi la question sonore occupe une place si importante dans ce livre. Comme on le vérifie tout particulièrement en analysant des films décisifs sur cette question comme Applause, Un Condamné à mort s’est échappé, India Song, Blow Out ou Last Days, l’espace cinématographique est un espace pleinement audio-visuel, en permanence co-construit par le son et l’image.

L’ouvrage présente un modèle d’analyse complet de l’espace au cinéma. Tout y passe, depuis la composition visuelle du plan jusqu’aux phénomènes sonores à l’intérieur des films, en passant par les procédés de montage…

Oui, c’est aussi l’occasion de parler de formes filmiques directement impliquées dans la production d’une sensation d’espace (gros plan, profondeur de champ, mouvement de caméra, etc.) et de soulever certaines questions théoriques importantes, comme le flou dans l’image, la tension entre bi- et tridimensionnalité, le « réalisme », etc.

C’est aussi l’occasion de voir, à travers de nombreux exemples, comment cette notion d’image-espace peut être mobilisée pour étudier et mieux comprendre les films de tous styles et de toutes époques. A cet égard, on peut citer les analyses à nouveaux frais que tu effectues de films tels que Le Dernier des hommes, L’Ange bleu, Le Fils unique, Othello, Voyage en Italie, L’Homme qui rétrécit, Zabriskie Point, La Région centrale, Aguirre, Une Femme sous influence, Stalker, Shining, ABC Africa, etc.

C’était un autre but de l’ouvrage que de fournir au lecteur des clés pour « entrer » dans les films par le biais de l’espace, sans limiter ce dernier au statut de simple « objet de représentation » ou d’environnement visuel de l’action. Dans les analyses de films concrètement effectuées, il s’agit toujours de relier la question de l’espace comme matériau fondamental de l’image filmique à celle de l’espace comme enjeu thématique et philosophique traité par le film.

S’il existe un « cinéma de « l’image-espace », ce serait celui-là, qui fait naître une « pensée sensible » du problème que constitue l’espace dans la vie humaine, une pensée dont la langue d’expression serait la matière expressive des films.

On retrouve ici un autre grand questionnement contemporain, qui est celui des rapports entre cinéma et philosophie. Comment mobilises-tu la théorie philosophique pour traiter un problème qui, au-delà du strict cadre du cinéma, concerne avant tout le rapport physique, existentiel de l’homme au monde ?

Dans mon livre, la relation cinéma-philosophie s’est développée selon deux axes interdépendants, celui de l’ontologie de l’image filmique, et celui de l’esthétique du cinéma. D’une part (au niveau ontologique), il s’agissait de rendre compte de la portée phénoménologique du cinéma vis-à-vis de notre espace vécu : le cinéma est l’art qui, par la nature et la dynamique de ses images, rejoint sans doute le mieux la démarche de « réduction » consistant à accompagner l’espace dans son « apparaître », à le révéler comme un phénomène charnel, puissant et bouleversant en lui-même, à rebours de nos habitudes perceptives (qui nous conduisent à penser qu’il « va de soi » et à ne pas lui prêter attention). Pour se convaincre de cette puissance du cinéma, il suffit de se projeter par exemple l’ouverture de Gerry (Van Sant, 2002), avec son long plan large et silencieux suivant une voiture sur une route désertique.

D’autre part (au niveau esthétique), il s’agissait de proposer une approche phénoménologique de l’espace filmique, de rendre compte de l’expérience esthétique du spectateur de cinéma en tant qu’elle constitue un engagement du corps au sein d’un espace spécifique (cadré, en mouvement permanent, découpé/monté, visuel et sonore simultanément). Là encore, pour donner un exemple, une des séquences qui posent le mieux le problème est celle où Buster Keaton, dans Sherlock Junior (1924), se retrouve à l’intérieur du film projeté sur l’écran du cinéma où il travaille : son corps doit sans cesse s’adapter aux coupes du montage qui le délocalisent brutalement d’un environnement à l’autre (d’une rue passante à un sommet montagneux, d’une plage à un champ de neige…). Voilà une parfaite représentation symbolique de la situation spatiale d’un spectateur de film, dont le corps est toujours affecté par le petit trauma spatial des coupes de montage.

Pour résumer, je dirais que le but du livre était de montrer comment le cinéma nous permet d’approfondir la compréhension sensible de notre espace vécu, non pas en « représentant » un espace déjà accordé à notre vision du monde, mais bien en manipulant un matériau-espace qui lui est spécifique, et qui va plus loin que « ce que nous savons déjà » et que « ce que nous pouvons formuler ». Au cinéma, l’espace n’est plus systématiquement un donné (une évidence de la représentation), mais il redevient un problème, c’est-à-dire un questionnement sensible sur l’être-dans-le-monde, porté par les formes filmiques.

Que pouvons-nous « retirer » du cinéma pour penser l’espace de nos vies ? C’est au fond la principale question posée par le livre.

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